'El Rayo', un retrato de interiores

El único momento en el que se delata la presencia de la cámara en El rayo es un momento maravilloso. La cámara, que ha seguido a Hassan durante todo su periplo por la España rural, camino de Marruecos, se detiene a su espalda mientras este saluda a su familia. Es entonces cuando uno de los niños mira fijamente un instante a cámara, directamente a los ojos del espectador, y desvela todo lo que se esconde detrás de esta historia. 

El rayo, escrita y dirigida por Fran Araujo y Ernesto de Nova, es una hibridación de géneros. Durante los 86 minutos del metraje saltamos del documental a la ficción, a la road movie o al cine social con la misma facilidad que Hassan salta los obstáculos que se interponen entre su cuerpo y su idea. Él, protagonista absoluto de la película, es un trabajador marroquí afincado en Cózar, que, debido a la crisis económica en la región, decide emprender el camino de vuelta a casa con su única posesión: un tractor al que, junto con un vecino, bautiza como El Rayo.

Con un guión basado fundamentalmente en una arquitectura de localizaciones y una dirección de fotografía preciosista, muy destacable, bajo la firma de Diego Dussuel, la cámara sigue los pasos de este hombre adaptándose al género más próximo en cada momento (aportando tensión con el movimiento vibrante en la noche, ligereza con su deslizamiento en la carretera o estatismo en el rodaje de las conversaciones) sin perder de vista la realidad a la que se circunscribe.

La película funciona en casi la totalidad de sus aspectos, incluso en los momentos en los que alguna situación puede resultar más forzada, todo llega a entenderse y a entrar dentro de ese juego de lo real que propone la película. Sin embargo, si algo destaca por encima de todo, es el retrato de la España profunda y rural por la que viaja Hassan con su vehículo; los encuentros con los vecinos, la representación de la cotidianeidad, la traslación, en definitiva, de una idiosincrasia. El Rayo plantea la representación de una identidad nacional que nunca aparece en la pantalla, la España rural que, pese a existir, permanece latente salvo a ojos de los que la protagonizan.

El cine social desempeña un importante papel también en este trabajo, iluminando una historia que, probablemente, de otro modo no tendría nunca ese foco. Hassan es la cabeza visible de algo más profundo. El film se desenvuelve a la perfección en ese terreno que discurre entre el mero documental y la denuncia, recordando vagamente en algún momento, tanto en forma como en fondo, a la reciente obra de Denis Tanovic, La mujer del chatarrero.

El Rayo es la filmación de un viaje que generará debate. Los límites entre los géneros cinematográficos, la ética cinematográfica, o la propia naturaleza del cine social, son algunos de los temas que pueden entrar a cuestión tras el visionado. Lo cierto es que, lejos de ser un lastre, se agradece mucho cuando una película nos induce al intercambio de opiniones. Y este trabajo de Fran Araujo y Ernesto de Nova lo hace, eso sí, sin abandonar en ningún momento el humor e, incluso, la ternura, representados en ese Ulises en el que se convierte Hassan Benoudra durante su viaje, que a veces se antoja más interior que exterior.

Crítica publicada en Esencia Cine

Ernesto de Nova y Fran Araujo: “No se puede defender el low cost como modelo de hacer cine”

Salen a recibir a cada uno de los periodistas con los que han acordado charlar para presentar su película. Sentados en la primera fila de butacas de Cineteca, donde se estrena, en seguida se muestran como unos tipos cordiales, extrovertidos y felices con su reciente trabajo. “Yo creo que era la película que queríamos hacer”, comenta Fran Araujo, que firma junto a Ernesto de Nova la película El Rayo.

La cinta es una transición entre el documental y el cine de ficción. “Hay un montón de películas que juegan a ese mismo juego. Me siento más cómodo con cine de lo real que cuando dicen que es un documental ficcionado, o una ficción documental”, explica Ernesto sobre este tema. Su compañero escucha atentamente y completa, entre risas: “donde más cómodos nos sentimos es en el término “película”. Al final lo que queremos es que la gente se siente y disfrute como con una película cualquiera”. Sobre esta hibridación formal, Fran continúa diciendo que querían hacer una película clásica. “Pero no queríamos que la forma determinase tanto el contenido como para perder lo que realmente queríamos contar, que son esas cosas de la realidad, no de la mente del cineasta”. 

Bajo esta premisa la película muestra el viaje de Hassan, un inmigrante marroquí que, debido a la situación económica, decide volver a su país con la única posesión que tiene en España: su tractor. Para ello viaja desde Cózar a Algeciras subido en su vehículo. En ese camino, la España rural se convierte casi en un personaje más de la película. “Una de las cosas más importantes era enseñar la España de las carreteras secundarias, la gente de esas carreteras, el mundo rural. La película va de eso”, comenta Ernesto. Para ello, los dos cineastas hicieron el recorrido varias veces antes de rodar. “Hicimos el viaje, una vez con Hassan y otras dos veces solos, e íbamos viendo los sitios”, explica Araujo. “Íbamos localizando, documentando y escribiendo, todo a la vez. Nuestro proceso de escritura fue en la carretera”, completa Ernesto. La complicidad entre los dos directores es máxima y se deja ver en cada una de las intervenciones.

Pero, ¿en qué consiste la labor de dirección en una película de este tipo? Fran Araujo responde a la pregunta con la siguiente afirmación: “lo que nosotros hacíamos era crear contextos donde había muchísima libertad de movimientos”. Según comentan, el guión de la película era una escaleta de secuencias en la que los diálogos iban surgiendo fruto del viaje. El trabajo de dirección se basaba, por tanto, en crear una trama guía. “Marcábamos unos requerimientos técnicos que nos interesaban mucho en la peli y dentro de eso teníamos mucha libertad para cambiarlo todo”. Pero, asegura, “todos y cada uno de los planos de la película están pensados. Hay un artificio bestial detrás para conseguir un contexto donde la sensación que tuviese la gente fuese de total comodidad y no sintiesen esa interferencia, pero nuestra intervención es absoluta”. Lo cierto es que la presencia de la cámara sólo se intuye en un plano en el que un niño clava la mirada en el espectador en una imagen muy poética, que Ernesto califica como “uno de nuestros momentos preferidos de la película porque es como el desvelamiento”. 

Cuando son preguntados por el proceso de creación responden, sin dudar un instante. “Fuimos aprendiendo a hacer la película conforme la íbamos haciendo y lo que intentamos fue crear los contextos en los que pasaran cosas y facilitar que pasaran”. La improvisación tiene un papel importante dentro de esta cinta. Los directores eran testigos del resultado en el mismo rodaje, “estábamos viviendo la película nosotros. Estabas detrás del monitor y no sabías que iba a pasar”, completa Fran, visiblemente entusiasmado. Ninguno de los dos duda a la hora de calificar ese aprendizaje como una experiencia maravillosa y diferente cada día de rodaje. “Aunque quieras hacer una película tienes que estar abierto a lo que ves, no a imponer un discurso cinematográfico exagerado”. 

Hassan Benoudra es el auténtico protagonista de la película, el Ulises de esta odisea rural. “Él siempre da un paso adelante. Tú le propones cualquier cosa y él es un echado para alante”. La descripción la hace Ernesto, que asegura que el protagonista estuvo encantado desde el principio con el rodaje de la película. Durante la travesía se deja ver su personalidad extrovertida y simpática, dejando un hueco para el humor, que desdramatiza una historia que, ellos mismos reconocen, podría hacer sido más dura. “Pero Hassan no lo es”, sentencia Fran, “hubiese sido forzar algo que era falso. Hassan es como es y nosotros quisimos hacer esta película porque él es como es”. El sentido del humor se hace patente durante los 86 minutos del metraje y Ernesto da una pista de cómo consiguieron ese tono. “Rodeábamos a Hassan de gente con la que él sintiera química, con la que se sintiera cómodo, para acercar ese lado suyo, ese sentido del humor que tiene. Si hubiéramos querido sacar un lado más dramático posiblemente le hubiéramos rodeado de gente con la que no tuviera tanta afinidad; y a lo mejor no lo hubiéramos conseguido”.

El estreno de El Rayo está avalado por un extenso currículo de festivales, entre los que destacan San Sebastián, Rotterdam o Dubái. “Es la vida que está teniendo la película”, asegura Ernesto con respecto a este largo recorrido, que incluye también ciudades como Sevilla, Segovia o Lanzarote, entre otras. “Las películas están hechas para que se vean y hay muchas maneras de hacer que se vean. Los festivales son un sitio maravilloso para enseñar las películas”, concluye. Con el estreno en Cineteca asegura que intentarán acudir a la mayor parte de las proyecciones para compartir las impresiones del público. “Es genial poder hacer películas y compartirlas con la gente, que además es lo bonito. Tenemos claro que nuestro trabajo no se termina cuando hemos terminado de hacer la peli”.

“Nosotros quisimos hacer una película para el público desde el minuto uno”, responde Fran sobre la idea de que al tratarse de una película con actores no profesionales, a caballo entre los géneros y de carácter pequeño pudiese alejarla del público. “La gente a veces viene y dice: ‘yo esperaba que fuese algo muy sesudo, muy intenso. ¡Y me he reído!’. Queríamos hacer una película con sentido del humor, que cualquiera que se acercara a verla la pudiera disfrutar”.

No obstante, De Nova es realista a la hora de buscar una razón a la escasa distribución de las películas de este tipo. El miedo es la primera razón que le viene a la mente. “De todas maneras entiendo que es difícil hacer que la gente se acerque a ver estas películas”. Araujo añade con respecto a las preferencias del público: “de hecho yo cuando pusieron Tabú de Miguel Gomes estaba solo en la sala. Y es una de las mejores películas que se han hecho en los últimos años en Europa”. Ernesto de Nova también habla sobre la última película de Tanovic, La mujer del chatarrero, con la que El Rayo guarda ciertas similitudes en forma y fondo. “Hay muchas películas que juegan en este lenguaje de actores no profesionales o personajes reales metidos en un contexto, digamos, de ficción. El año pasado ganó el mejor actor en Berlín y aun así la gente seguramente no se acerque a verla”, dice con cierto aire pesaroso y dubitativo.

Lo que sí dejan claro con rotundidad es que no les gusta la etiqueta low cost que tanto ha sonado en los últimos tiempos en ámbitos cinematográficos. “Básicamente nos molesta un poco”, añade Fran, más categórico que Ernesto, que explica su postura. “No se puede defender un modelo que es insostenible. ¿Que se hace cine sin cobrar? Se hace y se seguirá haciendo. Y seguiremos trabajando gratis, por amor al arte. Pero no podemos defender que ese es el modo de hacer películas”, sostiene. Los dos coinciden a la hora de asegurar que esta idea puede acabar siendo un problema. “Cuando haces una película te estás arriesgando a que te salga bien o mal, y a que la gente la vaya a ver o no. Llega un punto en el que al final vas a acabar haciendo doscientas películas low cost de las cuales sólo tres se van a poder ver. No tiene sentido hacer mucho para ver si funciona. El cine se basa en una serie de decisiones creativas, de riesgos y de personas que si saben hacer bien su trabajo apuestan por películas en las que confían. Entonces, si confías, confías con todas, no puedes estar haciendo este juego extraño de ‘como me salen gratis, vamos a ver qué pasa’”, sentencia con firmeza.

En el momento en el que sale este tema a la palestra, los dos se adentran en un interesante intercambio de opiniones. “Como modelo de cine no es un modelo de producción. No debe ser un modelo de producción”, dice Ernesto. “Pero eso no quiere decir que a mí no me parezca muy bien que haya alguien con ideas, con esa necesidad de ‘tengo que sacarlo como sea adelante’, que haga películas con cuatro duros o gratis. Va a seguir pasando”, concluye Ernesto. “Ahora, que tú quieres liar a tus amigos para hacer lo que sea nos parece increíble y que se siga haciendo”, zanja Fran sonriendo.

Tras la última pregunta los dos se levantan, cordiales, me acompañan y esperan al siguiente en la puerta, como si quisiesen dar un agradecimiento anticipado en forma de bienvenida. El Rayo se podrá ver en Cineteca desde el viernes 21 de marzo.

Declaraciones recogidas en encuentro personal en Cineteca (Madrid), el día 11 de marzo de 2014.

Entrevista publicada en Esencia Cine

'Oh boy', piedras en el camino al desencanto

El blanco y negro proporciona un halo de atemporalidad a Oh boy que contrasta con la evidente contextualización en la actualidad de la historia narrada. La confrontación entre el pasado y el presente se hace manifiesta en cada giro del viaje que Niko experimenta durante un día y una noche en Berlín.

El movimiento elegante de la cámara de Jan Ole Gerster persigue al personaje durante su “paseo” y se adentra con sigilo en la intrahistoria de la gran ciudad. Los planos de la vida y la rutina berlinesa y el uso de la música, con el jazz como conductor, recuerdan por momentos a Woody Allen, para dar paso, en otros, a ecos sutiles de Wim Wenders. 

Sin embargo, la contradicción generacional se conforma como uno de los temas centrales desde el primer momento. El término “generación perdida”, ya demasiado manido, es personificado en la situación que atraviesa Niko, que atraviesa un pausado camino hacia el desencanto. La incapacidad de conectar con las generaciones anteriores toca su punto álgido en la relación que (no) mantiene con su padre, más preocupado del golf que de la situación de su hijo. A lo largo del film los encuentros interpersonales no son más que una representación de la brecha intergeneracional entre pasado y presente. La joven desequilibrada, la banda de borrachos o el viejo filonazi que entabla conversación con Niko al final de la noche no son sino meras alegorías de ese conflicto entre la juventud y la madurez.

Igual de metafórica es la representación de la ciudad como un ente opresor que permanece ajeno a los problemas y la idiosincrasia de sus habitantes. La fotografía de Philipp Kirsamer coloca a menudo al personaje, en su soledad reflexiva, en mitad de espacios grandes (el bosque, el campo de golf) que contrastan con la tiranía de la gran ciudad. En este sentido Oh boy puede tener resonancias del trabajo fotográfico de la reciente Oslo 31 August (posterior a ésta), con la que guarda ciertas similitudes en determinados aspectos. La opresión de la ciudad y el sistema queda metaforizada en el azar que impide a Niko tomar un café durante todo el día, dando pie a un final de gran fuerza poética que se podría interpretar como un mensaje triunfante, quizás algo sombrío, o como una compleja alusión al inevitable y necesario cambio generacional.

Oh boy supone un retrato de una ciudad y de una época, de un tiempo en el que las soledades se comparten sin dejar ninguna huella visible; eso hace Niko con cada personaje que se encuentra: el viejo, la excompañera de colegio o el vecino. Una representación en la que cada diálogo está sujeto a una clara intencionalidad. La sucesión de hechos y encuentros, ordenados cronológicamente en un guión aparentemente sobrio y sencillo, encierra mucho más de lo que aparenta a simple vista.

El grito mudo de Oh boy no se detiene ahí. Gerster acompaña a Niko en el vagabundeo errático por la ciudad para dar testimonio, además, de incipientes corrientes artísticas, en las que vuelve a entrar en liza la confrontación con el pasado (la película de nazis o el teatro conceptual), y del estado de embriaguez que aturde sistemáticamente a la juventud de los minijobs y contribuye en cierto modo a perpetuar la dominante relación social.

La película del director alemán, que se alzó con el premio a mejor ópera prima en los premios de cine europeo de 2012, es una obra sólida sustentada por un guión cargado de intenciones y múltiples lecturas, y por una interpretación templada y comedida de un Tom Schilling que se ha convertido, gracias a sus últimos trabajos, en una de las caras más reconocibles del nuevo cine germano.

Crítica publicada en Esencia Cine

'Joven y bonita', inocencia de día

Isabelle pierde la inocencia en los primeros compases de Joven y bonita. Y el espectador es testigo de ello a través de una metáfora visual de gran fuerza poética. Mientras hace el amor por primera vez con su novio Felix en la playa ve una imagen de sí misma que la mira inquisitivamente. Cuando vuelve a girarse para mirar, ya no está. Se ha ido junto a su inocencia, a su infancia, a la candidez que, pese a ello, sigue portando su rostro.

La película de François Ozon ahonda en esa etapa inmediatamente posterior a la adolescencia a través del personaje de Isabelle, una joven de diecisiete años de familia acomodada que, tras descubrir el sexo, se ve arrastrada por la doble vida que empieza a vivir. La joven, interpretada por una bellísima Marine Vacht, empieza a tener encuentros sexuales con hombres por dinero. Entra así en el mundo de la prostitución con una pasmosa facilidad.

El cineasta cuenta la historia de Isabelle sin apenas prologar nada sobre su vida anterior: se sabe que es estudiante, que tiene diecisiete años y una vida sin problemas, además se deja ver la buena relación que mantiene con su hermano pequeño Victor (gran acierto Fantin Ravat para el papel). Más allá de eso, nada sobre Isabelle, de la que interesa sólo su presente. Ni siquiera las razones de su decisión, pero sí las consecuencias.

El guión estructura la película en cuatro partes, que se corresponden con las cuatro estaciones en las que transcurre y con las cuatro canciones de François Hardy que suenan, que dotan a la obra de una arquitectura intencionada y ayudan al personaje a desarrollarse a través de los acontecimientos. Sin embargo, será el giro de guión central el que lleve a Isabelle a ver desde otra perspectiva la espiral a través de la que se ha ido dejando llevar. François Ozon introduce los giros de una manera sutil que destella inteligencia.

Con la inclusión de los vuelcos argumentales empieza a cobrar relevancia el entorno de Isabelle con una relación materno-filial que, pese a no ser ideal en un principio, va cobrando consistencia a medida que avanza la cinta. El trabajo de casting es uno de los puntos fuertes de Jeune et Jolie y queda patente en las elecciones de Fantin Ravat y, sobre todo, de Géraldine Pailhas como la madre de la joven, ya que además de guardar un parecido físico creíble, la química que se percibe entre las actrices es grande en la pantalla.

La historia se desarrolla a un ritmo pausado. El espectador acompaña sin prisa a Isabelle en sus idas y venidas de la habitación 6095. Mientras, el delicioso trabajo fotográfico de Pascal Marti deleita con potentes metáforas visuales (la sombra de una mano que se desliza sobre el cuerpo desnudo de ella en la playa; Isabelle entrando y saliendo del metro, en uno de sus encuentros, con unos labios abiertos en la pared del fondo del túnel; o la primera imagen del film, con el cuerpo desnudo de Vacht visto a través de unos prismáticos).

El cineasta lanza, además, reflexiones sobre la facilidad de nuestra época para adentrarse en este tipo de círculos, en una referencia velada a la Catherine Deneuve de Belle de jour, pero también escurre con cuentagotas los momentos de desahogo cómico, encargados de desdramatizar la propuesta cuando se hace necesario.

Joven y bonita supone un recorrido por las pulsiones de la adolescencia y la rebeldía propia de este periodo, personificado en una Marine Vacht soberbia, que interpreta un guión brillante de Ozon con un giro final interesantísimo que obligará al espectador a tomar una decisión y a madurar su opinión incluso horas después de haber visto la cinta.

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'La mujer del chatarrero', cine de trinchera

La cámara al hombro, el aspecto social y el hecho de que los actores sean las personas reales que vivieron la situación que se narra, confieren a La mujer del chatarrero aspecto documental. Con temas universales como telón de fondo, como el sistema sanitario y la discriminación de las minorías, Danis Tanovic realiza un drama social y muy comprometido, en el que la temática se eleva por encima de todo lo demás. 

Nazif y Senada son un matrimonio gitano que reside en Poljice, una aldea pobre, en la que los hombres trabajan como chatarreros para poder alimentar a su prole. En 2011, la vida del matrimonio da un vuelco cuando Senada sufre un aborto natural y tiene que ser intervenida de urgencia para salvar su vida. Sin tarjeta sanitaria, el matrimonio necesita casi mil marcos (una cifra muy difícil de alcanzar con sus paupérrimos ingresos) para que a Senada se le practique la intervención quirúrgica precisa. 

La decisión de la mujer de no operarse, ante la imposibilidad de alcanzar esa cifra, es la que da lugar a la película de Tanovic. El cineasta se sirve de su experiencia como documentalista para filmar la historia desde una perspectiva de trinchera. Los seguimientos de los actores, esa vibrante cámara en mano, son la mayor reminiscencia de ese pasado en la guerra. Sin embargo, en determinadas ocasiones esta técnica transmite una sensación de mareo y desconcierto en el espectador, más allá de recalcar esa visión de reportaje y dotar de un realismo crudo a la imagen.

No obstante, la técnica queda dominada por la crudeza de la historia que se cuenta. El director bosnio desliza una historia sobre la discriminación sufrida por las minorías étnicas en su país tras la guerra. Una historia vergonzante. A pesar de ello, Tanovic evita caer en situaciones excesivamente melodramáticas o duras; la historia real ya lo es por sí misma e indigna lo suficiente como para aderezarla con ningún artificio. El retrato de la desgracia es desolador y todos los elementos contribuyen: el estéril invierno, el poblado gitano de Poljice –en el que todos los vecinos son los que viven de verdad allí–, los cortes de luz y, en definitiva, la pobreza y, lo que muchas veces es peor, la indiferencia del que la ve desde al lado de la chimenea.

Tanovic muestra, además, un panorama de Bosnia, contextualizado a través de los viajes en coche desde el poblado hasta la ciudad, en los que la cámara sigue al vehículo, dando testimonio de aquello que se les cruza en el camino. En su odisea personal, los personajes atraviesan fábricas, centrales, nidos de pobreza, discriminación y miseria, pero también dan evidencia del contraste de la ciudad con la parte amable de la ciudad, ajena a todo.

Las interpretaciones de Nazif Mujic y Senada Alimanovic, llevando a la pantalla su propia historia y su lucha por la vida, son contenidas, naturales y absolutamente creíbles. Ambos funcionan bien en la pantalla, ayudados por el aspecto documental de la película. No en vano, Mujic recibió por este trabajo el Oso de Plata a mejor actor en la Berlinale de 2013 y el film hizo lo propio con el Oso de Plata por el Gran Premio del Jurado.

La mujer del chatarrero es un drama social que denuncia hechos que suceden a diario, situaciones de las que son silenciadas con interés por unos y otros, pero que no por ello dejan de ocurrir. Danis Tanovic ha completado un film en el que da visibilidad a este tipo de desigualdades. Y eso siempre es digno de aplauso.

Crítica publicada en Esencia Cine.

'Her': where the love is

En el clímax de Her la pantalla se oscurece hasta quedar absolutamente en negro. Sólo se escuchan, entonces, las voces de Theodore y Samantha haciendo el amor. La atmósfera sonora y de los sentidos cobra total relevancia relegando lo visual a un segundo plano, exactamente igual que en la relación que mantienen ambos, persona y sistema operativo. Minutos antes, él tiene otra relación por chat, esta vez con una mujer real, sin que se atenúe la imagen. La relación real resulta mucho menos satisfactoria; ella llega al orgasmo, él no, al contrario que ocurre con Samantha. A través de esta analogía Spike Jonze lanza uno de los grandes temas de su película: la incapacidad de relacionarse del ser humano. 

El cineasta se sirve en Her de la fantasía propia de la ciencia ficción para contar una historia universal: la de una relación que nace, se consolida y sufre los vaivenes propios de su naturaleza. Theodore es un hombre solitario que trabaja como escritor de cartas por encargo. Su facilidad para la palabra y su don poético le llevan a escribir las mejores cartas de la oficina. Sin embargo, en el aspecto personal, es un hombre en constante contraluz. Su vida sentimental es nula tras la ruptura con su mujer Catherine. Desde esa inflexión Theodore gasta los días en trabajar, pasear y escuchar canciones melancólicas.

Todo cambiará cuando adquiera un sistema operativo basado en un modelo de inteligencia artificial muy avanzado. Lo que en principio parecía destinado a ser una relación encarada a la mera resolución de necesidades acaba por convertirse en algo incontrolable. Theodore se enamora de Samantha, la voz que está al otro lado, y ella, gracias a la relación, se descubre a sí misma a través del amor y avanza mucho más allá de su programación.

A través de un guion sólido que acelera o reduce el ritmo según lo necesite la historia, el cineasta indaga en la amalgama de relaciones humanas a través del vínculo que se establece entre Theodore y Samantha (deslumbrante trabajo de Scarlett Johansson que, sólo con su voz, derrocha sensualidad y da vida al personaje). Sin embargo, no hay que equivocarse, en Her Jonze no ensaya las posibilidades de la robótica, la inteligencia artificial, ni nada parecido. El director nos adentra en su particular visión del amor al ritmo de Arcade Fire. La relación que dibuja no es otra cosa que una relación estándar. Poco o nada importa que uno de los componentes sea un sistema operativo, la analogía con lo normal es absoluta. Los celos, malos entendidos, reproches, pero también el cariño, las sonrisas y la sensación de lividez fruto del enamoramiento, se dejan ver en el rostro de Joaquin Phoenix –un lienzo para Jonze– igual que lo harían en cualquier persona.

El trabajo de los actores es verdaderamente lúcido. Phoenix completa un papel repleto de matices. Es un hombre que duda de sí mismo, de los demás, del propio mundo que le rodea; un protagonista ámbar que sufre y se topa con la calma que necesita en quien menos lo espera: Samantha. Por su parte, el personaje femenino resulta desbordante. Scarlett Johansson completa uno de sus mejores trabajos sin ni siquiera aparecer en pantalla. La vitalidad y la alegría que desprende su voz dotan a Samantha de un carácter propio, y el cambio de registro, cuando el guion lo exige, no hace nada más que confirmar el desarrollo que experimenta el personaje y el gran trabajo de la actriz. 

Los dos actores consiguen la química para que el espectador entre de lleno, sin cuestionarse nada, en la improbable relación entre un hombre cuya vida es demasiado mecánica y un sistema operativo que parece tener mucha más vitalidad que el total de los mortales. Un lujo que se completa con una secundaria como Amy Adams, camaleónica una vez más, interpretando a la única amiga de Theodore, a la postre otra perdedora como él. La pareja nos regala uno de los mejores planos finales del cine de los últimos tiempos.

Spike Jonze completa, en el primer trabajo que firma íntegramente, una historia que no deja nunca de lanzar preguntas. El guion reflexiona sobre la torpeza para relacionarse del ser humano a través de una bella historia de amor y desencuentros que es el hilo conductor más arraigado de la película.

Her es una cinta con tintes de obra maestra, que sigue la estela de lo esbozado por planteamientos como el de Black Mirror o Real Humans, a la cual Jonze aporta su toque personal y rebelde. Una obra que, bajo un envoltorio de aparente sencillez, profundiza en temas tan complejos como inherentes a nuestra naturaleza y termina por calar hasta el tuétano. Sin duda, Jonze ha firmado uno de los grandes títulos de los últimos años.

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Lili se mira en un espejo y pulsa con insistencia el interruptor de la luz, que se enciende y se apaga, dejando entrever a fogonazos cómo las lágrimas se derraman por sus mejillas. Es uno de los varios momentos en los que Family Tour, primer largo de ficción de Liliana Torres, se entremezcla con el videoarte. 

El personaje de Lili es lo único totalmente ficticio de la película. La cineasta se sirve de la realidad para crear la ficción, gracias al trabajo de actores no profesionales –su propia familia–, que se complementa con el de Núria Gago, la única actriz de profesión del elenco, interpretando a la propia directora en el seno familiar.

A caballo entre la ficción y el ensayo documental, la película desgrana las sensaciones que invaden a Lili cuando vuelve de Méjico para pasar unos días con su familia. Los reencuentros con viejos amigos y parejas, las conversaciones perdidas y el pasado que dejamos atrás desfilan mientras ella sigue su camino y ve como todo se escapa sin que pueda hacer nada por retenerlo.

La pérdida de la inocencia, uno de los temas vertebrales de la película de Liliana Torres, es representada de forma poética en la pieza de video –otra vez el videoarte– que la protagonista realiza como acompañamiento gráfico a un concierto de una amiga. En el video, la joven se pone y quita ropa, se viste y se desnuda con las prendas de su infancia, quedando patente que ya no cabe en ellas, que ha crecido, que ha perdido aquella edad para siempre. 

Como ya se pudiese ver en anteriores trabajos como el corto Anteayer, en la obra de Liliana Torres hay una predominancia de los diálogos, a través de los que se conocen el carácter de los personajes y sus confidencias. Gracias a ello se puede advertir a Lili como una mujer aparentemente rocosa y terca, que, sin embargo, en ocasiones, deja ver sus momentos de flaqueza (el encuentro con la prima que le regala una pulsera). En este sentido funciona muy bien la relación que tiene con su hermana, personaje interpretado por Noemí Torres –la propia hermana de la cineasta–, que adquiere una química muy especial con Núria Gago que ayuda a conocer mejor las interioridades del personaje. 

Liliana Torres completa un trabajo valiente, tanto por la manera de llevarse a cabo, con un presupuesto limitadísimo y actores que no lo son, como por la representación de su familia que transciende la pantalla. El desenfoque selectivo que aplica en muchos de sus planos parece una metáfora de esa representación, un aviso al espectador, como si desde el principio quisiese dejar claro que lo que muestra es exactamente lo que ella ha querido descubrir, lo que le ha servido para llevar a cabo esa ficción, y no todo lo que podría haber expuesto. 

Cabe destacar el trabajo de Núria Gago como auténtica protagonista de la historia. La actriz barcelonesa ríe, llora, se asombra y, en definitiva, da vida a una chica que deambula por una ciudad que, pese a ser la suya, cada vez le resulta más extraña. 

Family Tour es una producción que habla sobre la familia, las relaciones y el paso del tiempo, que flota entre lo real y lo impostado, entre la comedia y el drama, entre la ficción y el documental. Una buena ópera prima de Liliana Torres.

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'Alabama Monroe', la grieta en el círculo

El bluegrass vertebra cada escena de Alabama Monroe. La música, acústica y de acordes alegres por lo general, acompaña a la historia de amor de la pareja protagonista. Sin embargo, la narración es dura, durísima y convierte Alabama Monroe en una de esas películas para las que hay que mentalizarse previamente.

Elise y Didier son una pareja idílica, unos músicos que ubican su canción en una casa en el campo. “Lord, I’ve got country in my genes”, dice una de sus composiciones. Su historia de amor es perfecta desde que Didier conoció a Elise en la tienda de tatuajes que ella regentaba. Después vino todo lo demás, el enamoramiento, el bluegrass, el embarazo de Elise y la enfermedad de su hija Maybelle. A partir de aquí comienza a oscurecer. Cuando todo marcha bien no hay dudas, pero cuando el círculo de felicidad empieza a resquebrajarse, empiezan a brotar.

La película se divide en dos partes. La primera, algo más confusa, hilvana el presente con numerosos flashbacks, que a veces hacen que la cronología sea difícil de seguir; por su parte, a partir del giro que tiene lugar en la mitad de la cinta, la película se centra un poco en cómo la pareja intenta superar las adversidades. Didier, agnóstico y de pensamiento práctico, trata de seguir adelante de la mejor manera posible, pero Elise se refugia en pensamientos más místicos y religiosos para sentirse protegida de algún modo.

Es entonces cuando la película abre su espectro en exceso y lanza varios mensajes en distintas direcciones. Por momentos se hace difícil saber qué es lo que quiere contar exactamente: la batalla entre la razón y la religión, la historia de amor entre la pareja, el dolor y la música, son algunos de los múltiples esqueletos del film. Sin embargo, el trabajo actoral suple esta impresión y las dudas que genera un montaje algo errático, sobre todo gracias a una Veerle Baetens que se agiganta en cada escena.

Felix van Groeningen se adentra en el mundo del bluegrass, estilo musical cercano al country y el folk, con una magnífica banda sonora, para narrar una historia de superación de adversidades, de héroes anónimos que luchan para poder contarlo (y cantarlo). Pese a abrazar el melodrama en determinadas ocasiones (lluvia en momentos de tristeza, letras de canciones que encajan demasiado con lo que se está contando o lo que genera incluir a una niña enferma en la historia) el director reconduce bien la narración para no estancarse sólo en el lamento. Sin embargo, como era de esperar, las lágrimas corren por el rostro de Didier (un gran Johan Heldenberg, autor de la obra de teatro) y por el alma de Elise (una Veerle Baetens, preciosa, tatuadísima y desgarradora, que completa una interpretación espectacular en todos los registros).

El trabajo fotográfico, además, se mimetiza a la perfección con las emociones de los personajes, destacando varios contraluces en tonos duros que sirven para dejar claro que ni los conciertos, ni el amor y las sonrisas proporcionadas por los flashbacks, ni la tranquilidad del campo y el country, ocultan el drama que arraigan los personajes y, por tanto, la película. 

Alabama Monroe es una obra que funciona mejor cuando se centra en los personajes y no se deja llevar por grandes mensajes ni proclamas; cuando recupera los flashbacks del amor de Elise y Didier o cuando este se deja ver, en las formas más duras y crueles, en el presente de la pareja. Una historia durísima que golpea, resquebraja y zarandea con violencia al espectador. No obstante, una historia preciosa y muy bien realizada, que conjuga como pocas la música con el dolor, el amor y la propia vida.

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El cineasta, al diván

Un hombre adulto se hunde en una piscina de la que parece imposible que vaya a salir. Mientras tanto, una serie de imágenes se suceden en pantalla intercalándose con la lucha por salir a flote de este tipo, que no es otro Guillaume. La imagen es un reflejo, una metáfora, de la psicología del personaje, en eterna lucha consigo mismo desde pequeño, y en pugna con su familia, por autodeterminar su sexualidad, su idiosincrasia y el modo en el que quiere vivir su existencia.

No es el único momento de la cinta en el que Guillaume flota, el protagonista fluye durante los 85 minutos con un toque de comedia a veces excesivo. A través de la representación de un monólogo teatral Guillaume se funde con la narración de su pasado, con un fondo negro que puede llegar a simbolizar el estado anímico del personaje. Que la película esté narrada en clave de comedia es arena de otro costal, pero lo cierto es que la historia de Guillaume y los chicos, ¡a la mesa! tiene mimbres dramáticos y arrugas donde tendrían cabida, desde luego, estudios psicológicos sobre los comportamientos y las relaciones que establecen los personajes.

En este sentido, la interacción entre el propio Guillaume y la madre cobra una importancia vital en el desarrollo argumental. Por momentos, la dependencia que muestran ambos del otro es enfermiza, llegando a una resolución –buen giro de guion mediante– con la que un freudiano se frotaría las manos. Esta relación, un tanto demente, entre la madre y el hijo, es perfectamente representada con la interpretación por parte de Guillaume Galliene de sendos personajes, creando situaciones verdaderamente esperpénticas de las que termina por salir airoso.

La correspondencia que establece el espectador con lo que ve en la pantalla oscila en torno a varias sensaciones. Por momentos Guillaume y los chicos, ¡a la mesa! puede hacer reír, incluso arrancar algunas carcajadas, con sus chistes; sin embargo, en otras ocasiones, lo que provoca es el gesto torcido, la incomodidad o incluso la lástima por un personaje envuelto en una cierta corriente de patetismo. Guillaume Galliene hace un buen uso del guion sin sobrecargar demasiado lo cómico, pero sin obviar lo dramático, ayudándose para ello de un montaje que cohesiona el relato monologado con la representación en la pantalla del pasado que éste cuenta. 

Entre tanto, mientras vemos los vaivenes de Guillaume en su intento por descubrir su sexualidad y la situación que ocupa para su familia, la película se entretiene con el humor. Se suceden a lo largo de la cinta gags que van desde lo absurdo y embarazoso (el momento Diane Kruger) hasta el humor fácil fruto de los clichés (la representación de países como España –jacarandosa y flamenca, claro– o Inglaterra), pasando por la crítica ácida al sistema institucional, con un momento brillante –la cruz amarilla es quizás la secuencia más lúcida del film– en el que Galliene satiriza lo ultrarreligioso con evidente sorna.

El cineasta francés narra una historia autobiográfica en la que es casi omnipresente: dirige, escribe y protagoniza. Para ello se vale de un texto cargado de símbolos con los que grita el mensaje que quiere transmitir sin apenas decir nada (la metáfora del domador de caballos es un gran ejemplo). Lo mejor para él es que sale entero de su primer largo, con un final que supone una revelación súbita para el protagonista, la madre e incluso el público. 

Guillaume y los chicos, ¡a la mesa!, ópera prima del director, supone una introspección hacia la mente del creador, su recorrido vital y su memoria del pasado, en clave de humor, que está arrasando en su país de origen y que opta a los mismos premios César que obras de la talla de La vida de Adèle. Y eso, pese a sus evidentes diferencias, no es casualidad.

Crítica publicada en Esencia Cine

'Nymphomaniac. Vol. 2': la incomodidad como arte

El sufrimiento aparece en Nymphomaniac de forma abrupta. El principio, benévolo y con cierto humor, narra la historia surrealista de cómo Joe, cuando tenía cinco años, tuvo un orgasmo espontáneo acompañado de una epifanía. Tras este respiro llega la crudeza de un segundo volumen en el que el cineasta danés no sortea la polémica y se adentra de lleno en un camino espinoso en el que Charlotte Gainsbourg cobra todo el protagonismo que se le presuponía.

Nymphomaniac. Vol. 2 es similar a su antecesora, pero contiene diferencias significativas. El sexo deja de ser algo atractivo para convertirse en penitencia y castigo para Joe. La ninfómana empieza contando su etapa sadomasoquista, con constantes referencias religiosas y bíblicas (los latigazos, la metáfora sexual como tránsito entre la iglesia ortodoxa-oriental y la romana-occidental…). Reconoce Seligman, en el que se intuye la voz de von Trier, que no cree en Dios pero la religión le parece un tema muy interesante.

El guion da continuidad a la estructura que vertebró el primer volumen, con la excepción de que Seligman pasa de ser un interlocutor que sólo escucha a tomar la palabra y llegar a cuestionar a su huésped, algo que nunca había ocurrido hasta entonces. El personaje de Stellan Skarsgard toma especial relevancia en los dos diálogos más controvertidos de la película: uno sobre la pedofilia, con mensaje polémico y una argumentación fundamentada de Joe a la que se contrapone el viejo desde la perspectiva del público; el otro sobre la distinción de género que existe a la hora de abordar el sexo. ¿Hubiese sido distinta esta historia con un hombre como protagonista? Ahí queda la pregunta. 

El autor danés se recrea mucho más en esta segunda parte, su cámara provoca con imágenes duras –el pasaje de Jamie Bell– y grotescas –el chusco ménage à trois de Joe y dos corpulentos negros– y momentos que rozan el asco y la brutalidad. La película es apabullante y nada complaciente. Von Trier no evita polemizar y busca meter el dedo en la llaga con primeros planos de carne viva, fruto de los latigazos, sangre brotando de las llagas de Joe o primeros planos de escenas sexuales o violencia explícita. La incomodidad de las imágenes se manifiesta en concordancia con el recrudecimiento de la historia y con la propia vacilación de Seligman en determinados momentos. Sin embargo, cuando lo desea, el cineasta sabe crear imágenes verdaderamente poéticas y potentes, como la bellísima autocita a Anticristo que incluye en uno de los capítulos.

En la segunda parte de Nymphomaniac los símbolos se siguen sucediendo en la pantalla, acompañados de nuevo por unos subrayados excesivos, en ocasiones completamente innecesarios, y una música que merodea entre la polifonía de Bach y la forma de componer de Beethoven –otra representación del cambio que experimenta la vida de la protagonista– para después pasar al punk con el que se ilustra uno de los puntos inflexivos más suculentos del personaje. La versión de Hey Joe con la que Charlotte Gainsbourg entona el final merece una mención aparte a la banda sonora. 

Sorprende la brusquedad con la que llega el atropellado final, reconocida a Seligman por la propia Joe: “creo que he querido llegar muy deprisa a la parte final”. Extraña la precipitación, sobre todo, porque viene precedida de demasiadas digresiones menos primordiales. No obstante, a pesar del oscilante último tercio, el director aporta una solución que, pese a no brillar como mereciese, funciona y completa una obra a tener muy en cuenta en la filmografía del danés.

Y entonces, fundido a negro. Regusto a brillante incomodidad. Hey, Joe…

Crítica publicada en Esencia Cine

'The Grandmaster', evocación oriental de la belleza

La lluvia golpea cada esquina del encuadre. Una puerta se cierra y el patio en el que se sitúa la acción queda totalmente clausurado. El sonido de las gotas sobre el suelo ya mojado sólo es roto por el de los golpes de un hombre, Ip Man, que pelea contra todo un ejército de hombres. La potencia visual de las imágenes en esta primera secuencia no es más que un adelanto de lo que será The Grandmaster, un auténtico prodigio visual.

La cámara de Wong Kar Wai se desliza, danza, sensual, entre los contendientes en una coreografía perfectamente orquestada en la que en cada uno de los combates transluce la labor de Yuen Wo Ping, coreógrafo de escenas de acción en títulos como Matrix o Tigre y dragón. La belleza visual alcanza momentos de absoluta poesía. La cámara lenta y lírica del cineasta chino se alterna con la vertiginosidad de los combates, rítmicos, perfectamente estudiados por unos actores entrenados en las artes marciales para trasladar a la pantalla con veracidad sus personajes.

Ip Man (Tony Leung) será a partir de entonces el conductor, no tanto el personaje principal, de una historia que habla de artes marciales, de disputas entre academias y estilos, pero también de venganzas, amor y lealtades. El guion, cuasi lineal, aunque algo caótico en ocasiones, traza el camino del maestro desde tiempos de la China republicana hasta la etapa comunista de Mao, pasando por las cruentas invasiones japonesas o la guerra civil posterior.

No obstante, pese a ser el aparente personaje principal, Ip Man cede el testigo del protagonismo en diversos momentos a otros personajes, encargados de aportar una visión global del espíritu de las artes marciales en aquella época. Las academias, las diferencias de estilo de lucha e incluso las rencillas políticas conforman un territorio de desconfianza y reyertas que adquiere su punto de auge en la rivalidad entre Gong Er y Ma San.

Gong Er, gran Ziyi Zhang, es el personaje mejor trazado a lo largo del film. Última heredera de la familia Gong, si fuera hombre estaría destinado a tomar el relevo a su padre, gran maestro, pero el viejo Gong Baosen no quiere que se dedique a las artes marciales y sí que se case y sea una doctora. No obstante, su carácter pétreo la lleva más allá de los designios de su padre y se ve envuelta en una confrontación fruto de la venganza con otro de los maestros, Ma San, cuando éste traiciona al viejo Gong. En su camino conocerá a figuras como El Navaja (Chang Chen), maestro de una modalidad más callejera, o al propio Ip Man, con el que vivirá una historia de amor, encuentros y desencuentros que vertebrará buena parte de su vida.

Los paisajes neblinosos o nevados y los oscuros ambientes callejeros pugnan con los interiores cálidos, de tonos rojizos y dorados, de los apartamentos o el burdel gracias a la sugestiva fotografía de Philippe Le Sourd que, junto a una banda sonora evocadora y onírica creada por el habitual Shigeru Umebayashi, es el complemento perfecto a la plasticidad y belleza poética propias de Wong Kar Wai.

The grandmaster no es una historia sobre Kung Fu sino mucho más. Es una película que narra la palpitación de un periodo de la historia china en la que las artes marciales cobraron una relevancia excepcional. Y lo hace con la maestría propia de un cineasta elegante, fino, romántico, que se detiene en las miradas, los instantes precisos, lo carnoso de unos labios de mujer o la quemadura contenida de la sangre sobre la piel. Un Wong Kar Wai excelso.

Publicado en Esencia Cine

Sangre sobre la nieve

Rojo sobre blanco. La sangre se funde con la nieve que lo envuelve todo en Fargo. La estética de nieve, como lo llama Ethan Coen, impera sobre todos los personajes de una de las producciones más corales de los directores. La representación absoluta de esta estética se puede ver en todo su esplendor en el plano picado en el que Jerry Lundergaard, un fantástico William H. Macy, envuelto en un blanco despótico y pulcro, camina hacia su coche en el aparcamiento. La fotografía de Fargo, con la dirección de Roger Deakins, consigue que se sienta el frío del espacio a través de la pantalla. La palidez de los parajes baldíos, la luminosidad neblinosa que reflecta en cada pliego de tierra nevada o la “Minnesota Nice” que muestran los Coen (en la que crecieron ellos, por otra parte) contrastan con la crudeza y la violencia desprendida de la historia.

Los cineastas firman una historia aparentemente real (no hay total claridad al respecto) sobre un hombre que, asfixiado por sus deudas, decide planear el secuestro de su mujer junto a unos delincuentes, Steve Buscemi y Peter Stormare. La idea inicial es que todo sea rápido, sin violencia ni apenas sobresaltos, y que su suegro, un empresario montado en el dólar, pague un rescate. Sin embargo, como no podía ser de otra manera, todo se tuerce cuando los secuestradores empiezan a asesinar gente y entra en juego la eficaz sheriff Marge Gunderson, a la que da vida una brillante Frances McDormand.

Fargo juega con los elementos propios de la filmografía de los Coen: la violencia inherente a su narrativa, la carretera como lugar de desarrollo de la acción o el dinero ilegítimo que aparece en buena parte de sus películas. “Hay cosas más importantes en la vida que un poco de dinero”, recuerda Marge en uno de los momentos más importantes del film. No obstante, en mitad del enredo de violencia, sangre y muerte, sorprende la inclusión del remanso de paz que supone el matrimonio perfecto de la sheriff Gunderson, que funciona como la verdadera representación de esa zona casi nórdica de Estados Unidos. La inclusión de la pareja sirve a los cineastas para captar la esencia de esa “Minnesota Nice”, subrayada aun más por el uso casi cómico de los acentos que tiene lugar a lo largo del metraje. El medio oeste rural norteamericano es retratado a la perfección por un guion magistral que se complementa con el gran trabajo de Deakins en la fotografía.

A pesar de lo árido de la historia los Coen no dejan de lado su característico humor negro. Fargo es un thriller repleto de perdedores e impostores en una situación absurda y cruel por partes iguales, que trastorna la tranquilidad reinante en el lugar. Cabe destacar, por último, un montaje que hila todo con precisión de sastre y el trabajo actoral conjunto, sin ningún protagonista que destaque sobre el resto, con permiso de un gran Buscemi, habitual de los directores, y una luminosa McDormand, mucho menos gris que en otras de sus colaboraciones con los hermanos Coen.

Publicado en Revista Magnolia (nº 21, especial Hermanos Coen)

Oona Chaplin se presenta en 'el purgatorio'

Fotografía por Edu Ovejero.

La actriz española presenta en Madrid su última película junto a sus productores. Se estrena en abril y supone el debut como protagonista de la intérprete. En ella, un thriller psicológico, da vida a Marta, una mujer que tras quedarse a cargo del hijo de su vecina, vivirá una noche de tensión.

Oona Chaplin entra en Museo Chicote apresurada. Cuando llega, Jesús Ulled (Cine 365) y Enrique López Lavigne (Apaches) ya hablan sobre Purgatorio, su última película, que han venido a presentar a Madrid. Lo primero que hace ella es pedir perdón en voz alta. Y lo repite varias veces. Es su último día de rodaje en Seseña, lo que unido al tráfico propio de la Gran Vía madrileña, en la que además se está llevando a cabo una manifestación, la han hecho llegar unos minutos después de lo previsto.

Muy pronto se une a la mesa en la que los productores explican el espíritu de la película. Purgatorio está creada en tres fases: la preproducción, en la que se eligieron al director, Pau Teixidor, y el guion, de Sergio Sánchez y Luis Moreno, por medio de un concurso-festival, la producción y, por último, la distribución y exhibición del producto, que, según cuentan, será innovadora y se ajustará a las nuevas demandas y hábitos de consumo del cine español. “Es importante que el cine se consuma en salas, pero tampoco queremos discriminar la posibilidad de que los espectadores quieran que las películas vayan a ellos”, argumenta López Lavigne.

“Con Oona queríamos incorporar a la mejor actriz posible para hacer el personaje de Marta, pero también a un nombre representativo para la nueva generación tanto de cineastas como de consumidores de cine”, explica el productor de Apaches. La actriz española, consagrada tras sus interpretaciones en las series Juego de tronos y en la británica Dates, reconoce que cuando le ofrecieron el proyecto aparcó sin dudar las vacaciones que tenía previstas, tras rodar la serie de BBC The Hour, para unirse al rodaje. “Me enamoré del director. Pau Teixidor es un hombre de una sensibilidad, un sentido del humor y una inteligencia… es muy único”. El director del corto Leyenda debuta en el largometraje con esta cinta psicológica.

Oona Chaplin, que tendrá en esta cinta su primer papel protagonista, encarna a Marta, una mujer que acaba de mudarse con su marido a una urbanización nueva de aire solitario “que parece que está muy lejos de todo”, según la propia intérprete. En la primera noche se tiene que quedar sola en la casa y una vecina le dejará a cargo de su hijo, interpretado por Sergi Méndez (Hispania), debido a una urgencia. Esta situación ofrece un psico-thriller con los dos como únicos protagonistas.

“La película es la más inteligente que podíamos hacer”, sentencia Oona, y, preguntada por la influencia del dinero, añade: “el presupuesto se debe decidir en proporción al tamaño del proyecto. Si el proyecto es bueno, el presupuesto es lo de menos”.

Purgatorio, rodada en tres semanas, y que supone el debut como director de largos de Teixidor así como el estreno como protagonista de Oona Chaplin, llegará a las salas, si todo marcha según lo previsto, el próximo abril.

Publicado en Punto de Encuentro

Stockholm syndrome

Explica Javier Marías en una de sus novelas la teoría por la que cuando una persona se enamora no lo hace de alguien, sino contra alguien. El amor puede ser una confrontación inagotable, un continuo cabezazo contra la pared y, algunas veces, una azotea desde la que mirar al horizonte por encima de todo o desde la que arrojarse al vacío.

En Stockholm, segunda película dirigida por Rodrigo Sorogoyen tras 8 citas, el amor es todo eso y más. Pero también mucho menos. La historia comienza una noche cualquiera, en una fiesta cualquiera, con dos personajes cualquiera; es un “chico conoce a chica” clásico. A ella (Aura Garrido) no parece hacerle mucha gracia al principio, pero a base de insistir y perseguirla, él (Javier Pereira) consigue seducirla para que se quede un rato más.

La noche madrileña será reconocible para cualquiera, algunas de las conversaciones que él intenta entablar, y el tonteo con el que intenta engatusarla, también. Sin embargo, a medida que la conversación y la noche pasan, él parece no entender algo: hay un límite que ella no quiere sobrepasar, aunque pudiese llegar a estar dispuesta a hacerlo.

Así se resume la primera mitad de la película, en una sucesión de secuencias casi teatral en la que los dos dialogan sin parar. Y entonces tiene lugar la ruptura, con la escena más poética y efectista de la cinta: un baile de ascensor y escaleras, en el que, mientras suena La gazza ladra de Rossini, una intenta salir del edificio y el otro que no lo haga para al final consumar el beso que toda la noche se intuía. El secuestro al que da nombre a la película se ha consumado.

A partir de entonces, cuando pasa la noche y sale el sol, todo parece haber cambiado. Ahora es él quien parece no tener más ganas de que ella se quede en casa y ella la que pone su paciencia a prueba con el mismo juego que él utilizó la noche anterior para seducirla. Cambio de tornas que puede llevar la situación al límite.

Stockholm es una panorámica de la manera de relacionarse de los hombres y las mujeres, ahora y siempre. Es verdad que la película supone un retrato quizás más fiel de la generación actual, la generación del “quiero esto y lo quiero ya”. La generación de la impaciencia, en la que por la noche, cuando todos nos ven, somos unos, y por la mañana, al resguardo de nuestro escondite, otros completamente distintos. La generación del “he conseguido esto, me ha costado mucho, pero ahora ya no lo quiero”.

El film se apoya incondicionalmente en los diálogos, con una teatralidad que llevan las secuencias a rozar los diez minutos mientras los dos conversan, se aprietan el uno al otro y se prueban. Por momentos, esa tensión latente y el cambio de tornas puede recordar vagamente a los funny games de Haneke, sobre todo cuando ella lleva el peso de la conversación. Aura Garrido (Crematorio, El cuerpo, Los ilusos) brilla por encima de todo con luz propia, y con una palidez tan lúcida como bella, que le han valido una merecida Biznaga de Plata en Málaga a la mejor actriz protagonista. Una protagonista que brilla más por la mañana que por la noche, a la que el giro sobre el que pivota la película le sienta de maravilla.

Es por la mañana cuando acompañamos a los personajes a la azotea, desde la que podemos intuir algún edificio emblemático de Madrid. La azotea, que cobra un valor tan simbólico. El aire que no hace más que representar la cárcel sobre la que se erige. “Ya no quiero hacer cosas que no quiero hacer”, dice ella por la mañana en referencia a lo ocurrido la noche anterior. La metáfora de la azotea como única ilusión de escape, la misma que utiliza el escritor Eduardo Ovejero en su última novela, La invención del amor.

Se puede decir, sin desvirtuarla ni una pizca, que Stockholm son dos películas en una, que se mueve entre dos géneros: una comedia romántica cercana a lo indie, en la primera media hora, y algo más cercano al thriller o al drama en la segunda. El resultado es un conjunto que engrana perfectamente, en los que, como mucho, chirría la escena introductoria, que pretende introducir una justificación al título de la película que, con el desarrollo, no habría sido necesaria. Por lo demás, un canto al cine hecho con escasos medios y por amor al arte, nunca mejor dicho, ya que el equipo sacrificó su sueldo para poder sacar adelante el proyecto. Digno de aplauso. Se cierra el telón. Os espera Estocolmo.

Publicado en In Magazine

Sobre Harry Potter en la literatura y el cine

En ocasiones caen en tus manos historias de las que te cuesta desprenderte el resto de tus días. Aprovechando el final de la saga en el cine –en la literatura ya terminó hace unos años- quería sentarme a escribir sobre lo que significa Harry Potter.

J. K. Rowling vivía en Edimburgo, cerca del barrio universitario de Meadows, un bonito parque con aires de campus anglosajón. Una tarde, en la que seguramente lloviese, se sentó en su habitual mesa del Elephant Coffee Shop y comenzó una historia que seguramente no sabía hasta donde la iba a encumbrar, y que años más tarde culminaría en la suite de lujo del Balmoral Hotel en la calle más lujosa de la misma ciudad.

A priori Harry Potter parecía una historia para niños, pero si nos detenemos a pensar en cómo evoluciona la historia, acabamos dándonos cuenta que el final es más propio para adultos que para los más pequeños. Las dos primeras novelas son bastante sencillas, muy de gusto infantil; la tercera y la cuarta, bastante oscuras, en ellas se empieza a vislumbrar el turbio final de la quinta, la sexta y la séptima, que llevan el título en su conjunto a la categoría de obra maestra.

El argumento es aparentemente sencillo: un colegio de magos en un castillo al que todos los habitantes del mundo de la magia han de ir desde los 11 hasta los 17 años a aprender a usar sus poderes. El mundo mágico parece estar tranquilo, pero el colegio de Hogwarts sufre un vuelco cuando llega Harry, el único superviviente al malvado tirano Voldemort, al que derrotó cuando no tenía ni siquiera un año, obligándole a huir y recluirse.

Desde que Harry Potter ingresa en Hogwarts –un colegio para el que se inspiró Rowling en el castillo de Edimburgo y el Georges Heriot’s Hospital- Voldemort comenzará a perseguirle con el fin de derrotarle esta vez y volver a dominar el mundo. Ese es el resumen máximo del argumento de esta obra. Sin embargo, durante los siete años en los que transcurre, la historia se irá cargando de matices y de personajes que la harán especial. No sólo quiere el villano dominar el mundo, si no convertirlo en un lugar únicamente mágico, mediante la limpieza étnica de los muggles, los sangre sucia y todos aquellos que entablen relaciones con ellos, una metáfora que instantáneamente nos trae a la cabeza a otros tiranos de la Historia.

J. K. Rowling nos implica aún más en esta persecución racial escribiendo uno de sus personajes protagonistas con la característica de ser sangre sucia, es decir, hija de personas no mágicas. Se trata de Hermione Granger, uno de los personajes más completos de toda la saga, que evoluciona de ser una sabelotodo un poco pedante a convertirse en una gran luchadora y el mayor pilar en el que se sustentan tanto Potter como Ron Weasley, el otro miembro del inseparable trío. En la película es interpretada por la preciosa actriz Emma Watson, mientras que Ron y Potter son, en orden, Rupert Grint y Daniel Radcliffe.

En los siete años que los chicos pasan en el colegio, Voldemort –un aterrador Ralph Fiennes en las películas-, conocedor de la vuelta de Harry Potter se recupera de su situación un tanto penosa para volver a luchar con el chico de la cicatriz, ya que esa sería la única manera que le queda para ser el amo y señor del mundo otra vez. Pero también descubrimos que Voldemort no ha sido siempre un malvado tirano, sino que tuvo una época de niño en Hogwarts en la que aún era Tom Riddle, y que incluso entabló una relación más especial que el resto con el actual director de Hogwarts, Albus Dumbledore, lleno de sabiduría y como descubriremos a lo largo de la saga, de secretos también.

A medida que avanzamos en las 3665 páginas del total de la historia –o los muchos minutos de metraje- el mundo mágico se va volviendo cada vez más turbio, y las fuerzas oscuras, con los mortífagos como ejecutores y seguidores acérrimos de lord Voldemort, van tomando cada vez más poder, hasta llegar a un desenlace en el que dominan por completo la red de instituciones del mundo mágico y exterminan por sistema a los traidores a la sangre con fuerzas paramilitares. La magia oscura domina incluso el colegio Hogwarts, con Severus Snape como director. Sin embargo, la segunda Órden del Fénix, toma el testigo de la primera, a la que pertenecieron los padres de Potter antes de ser asesinados por Voldemort, y combate la magia oscura con grandes magos entre los que encontraremos, entre otros, a Remus Lupin, Nymphadora Tonks, Sirius Black, Alastor Ojoloco Moody o Hagrid. Comenzará de esta manera la Segunda Guerra Mágica.

Es con el comienzo de la guerra cuando Snape se destapará como el personaje más elaborado de la saga, aunque nunca llegue a parecer verdaderamente un personaje realmente primordial hasta los dos últimos tomos. Sin él la historia no sería nada. Este personaje es un acierto total de Rowling, que lo mantiene siempre pegado a la sombra, sin que nunca lleguemos a saber si debemos o no fiarnos de él, gracias a su halo perpetuo de misterio y su rictus serio y desafiante. Vemos como Snape evoluciona junto a la saga y se va acercando cada vez más a Voldemort, con quien colaboró en el pasado, para sorprendernos de manera espectacular a partir del quinto libro.

Severus Snape es uno de los personajes mejor trazados que he leído jamás en la literatura. En la película le da vida un soberbio Alan Rickman, al que ya no puedo ver sin recordarle como el profesor de Pociones o el director de Hogwarts en la etapa de Voldemort. Snape se convierte en el personaje central de la trama de manera profunda, es decir, sin que el lector se percate de ello hasta que de pronto, en un momento extremadamente complicado, Harry se entera de su verdadera historia y de su verdadera lealtad, que durante toda la saga es cuestionada por todos.

En un mundo convulso, después de la huida de Snape como director tras un duelo épico con la otra gran profesora de Hogwarts, Minerva McGonagall, Harry Potter y su ejército intentarán derrotar a Voldemort, y éste junto a sus mortífagos hará lo propio con los que considera traidores a la sangre. Le ayudarán personajes tan sangrientos como la extravagante Bellatrix Lestrange –una sublime Bonham Carter en la película-, que cuenta en su haber con los asesinatos de magos más importantes de la saga (Sirius Black, Nympha Tonks, Fred Weasley e incluso el elfo doméstico Dobby).

Es admirable la capacidad de creación de J. K. Rowling, que dota a todos los personajes de una importancia primordial en algún momento de la historia, y que consigue la creación total de un mundo lleno de coherencia narrativa, algo harto complicado en la Literatura, y digno de elogiar. Su capacidad narrativa es increíble, tanto para los momentos de guerra como los de paz. Durante la saga incluso se permite incluir historias de amor y algunos puntos de su humor ácido. Perfectamente se podría elaborar toda una Historia del mundo mágico, ya que en sus novelas la escritora británica no pareció olvidarse de nada en su elaboración. J. K. Rowling es una auténtica escritora, con todas las letras y honores que se merezca.

Las adaptaciones cinematográficas son muy fiables y no traicionan el espíritu del libro, sino todo lo contrario, engrandecen la historia ante los ojos del lector. La escritora participó en la producción de las siete películas y eso es algo que se nota y se agradece. Ahora que ha terminado por fin la saga, tanto la literaria como la cinematográfica, es un buen momento de adentrarse en el mundo mágico, o si ya lo habías hecho antes, releerla o volver a ver las películas para encontrar aquellos detalles ocultos y reveladores que quizá no hubieses encontrado.

Publicado en La Huella Digital

Un cisne demasiado negro

Recuerdo haber dicho alguna vez a alguien: “Yo nunca llegaré a esos extremos”. Y también me acuerdo perfectamente de la rotunda respuesta: “Nunca digas nunca”. Esta breve historia podría resumir la transformación en la que se ven inmersos el entorno y la propia protagonista de esta danza psicótica creada por Aronofsky.

Nina Sayers es una bailarina del ballet de Nueva York, que aspira a la interpretación de grandes papeles. Sus interminables días transcurren por y para su carrera, que en ocasiones llega a convertirse en una verdadera y demoledora obsesión. Nina vive con su madre, una bailarina a la que su nacimiento truncó la carrera, y que proyecta sus frustraciones y fracasos pasados en el posible éxito de su hija.

Todo transcurre aparentemente de manera normal. El principio es suave, tranquilo: Nina es dulce, trabajadora y por momentos casi angelical. Si continúa por ese camino, pronto le llegará su momento. Y así es, en uno de los entrenamientos, Thomas (Vincent Cassel), el director del ballet, irrumpe en la clase buscando solistas para trabajar en El lago de los cisnes. Finalmente, tras un proceso de selección difícil y unas turbulentas audiciones, víspera de la decisión final, el papel de la reina cisne recae en Nina.

Por fin el gran papel de su vida ha llegado. Sustituirá a la bailarina principal, Beth, que atraviesa momentos fatídicos y que roza ya el final de su carrera. Soberbia secundaria Winona Ryder. Ha llegado el momento esperado, ese impulso que su carrera necesitaba, pero la presión del director y el continuo control de su madre -en otra magnífica interpretación de Barbara Hershey- a veces parecen superarla. Comenzará a darse una dualidad que acompañará a Nina durante el resto de la película: interpreta a la perfección la inocencia del cisne negro, pero le cuesta llevar a las tablas la sensualidad y esa pizca de maldad con la que el cisne negro seduce al príncipe.

Como detonante, entrará en escena Lily (Mila Kunis), una bailarina que llega de Los Ángeles a Nueva York, con la que la historia dará un giro. Una serie de movimientos y gestos de Lily desencadenan los celos y las suspicacias de una Nina, completamente desbordada por la situación. Su carácter empezará a deteriorarse y a sufrir un endurecimiento y el ballet se verá salpicado por tintes altamente competitivos y dramáticos. Germinará entonces en la protagonista una fuerte rivalidad hacia Lily, que irá creciendo regada por una espiral de autodestrucción que amenaza gravemente con esa inocencia y esa dulzura inicial.

Desde este momento, Darren Aronofsky abrumará al espectador con una interminable serie de planos violentos, sugestivos, visiones de Nina cada vez más absurdas y clásicos juegos de espejos. Todo esto se alternará con la tensión narrativa y el terror propio de sus películas –como ya dejó constancia en Réquiem por un sueño- y será acompañado por una inmensa obra musical, que será uno de los pilares sobre los que se sustente la obra.

La oscarizada Natalie Portman cierra la mejor interpretación de su carrera, completando con éxito todos los registros que la cinta le exige y acumulando por ello todos los elogios posibles, con un final previsible desde el inicio, pero que, sin embargo, no le quita eficacia.

Publicado en La Huella Digital

Bolero

Me ocurre desde siempre una cosa que yo considero extraña. Se trata de cierta nostalgia que me aborda por algunas ciudades en las que nunca he estado. Una de ellas es La Habana, esa Habana que pinta Javier Mariscal y en la que coloca Fernando Trueba a los personajes de Chico y Rita.

Viendo las imágenes antes del estreno –incluso las que se vieron antes de que estuviese terminada- ya se podía ver que la película iba a ser distinta. Y así es porque quizá es lo que buscaron desde el principio sus creadores.

Un anciano recuerda el pasado desde una habitación con vistas a toda la ciudad. Una caja de la que, cuando se abre, brotan una serie de recuerdos en forma de notas musicales, como si de una caja de música se tratase. Y en este caso, Chico, el viejo, tiene su propia bailarina, que danza por toda la ciudad una sonatina dulce y apasionada a partes iguales. Se trata de Rita, una joven promesa de la canción cubana a la que conoció en un baile en La Habana.

Desde entonces, sus caminos se entrecruzarán, acariciándose y alejándose numerosas veces, como una tangente que va y viene con cierta cadencia. Los dos personajes vivirán una historia de amor, de las que yo suelo denominar como de verdad, esas que tienen altibajos, las turbulentas, con idas y venidas, con encuentros y desencuentros. Mientras, la caja de música suena, y los acontecimientos y sus carreras les harán desenvolverse en diversos ambientes y ciudades: Las Vegas, París, Nueva York, la propia Habana, Los Ángeles…

Cierra el cuadro de personajes un secundario muy delicado: el inseparable amigo de Chico, Ramón. Sin embargo, tras cambiar sus vidas, llegará Ron, un magnate americano y algo propiciará que Chico y Rita se separen por completo. Chico regresa al malecón de La Habana al triunfo de la Revolución de 1959. Poco a poco el músico se desvanecerá y tanto su éxito como su amor con Rita –conocida ya como Rita LaBelle en todo el mundo- se convertirán en un recuerdo que dejará de sonar en una caja que se cierra.

Los dibujos de Mariscal son minimalistas y aportan una visión muy efectiva tanto de los planos generales como de los más ínfimos detalles de cada ciudad. Lo que llamaríamos una fotografía interesante, si existiese.

Pero sin duda, argumentalmente, lo más interesante, además de la historia de amor entre los protagonistas, serán los músicos que aparecerán a lo largo de las carreras de ambos (Dizzy Gillespie, Chano Pozo, con el que entablarán relación en Nueva York, Charlie Parker o Estrella Morente). Mención especial merece la inconmensurable banda sonora, plagada de temas de estos artistas y otros similares.

Chico y Rita es un bolero. Un verdadero homenaje a la música, a Bebo Valdés, al jazz y la música cubana, además de un canto nostálgico al Cine (sí, con mayúsculas, como Arte).

Publicado en La Huella Digital

La humanidad del rey Jorge VI

Hacía tiempo que no salía de una sala de cine con la sensación de haber disfrutado de una película redonda. El discurso del rey me dejó sin palabras. Desde el repertorio de actores hasta la magnífica labor de recreación histórica llevada por los encargados de la dirección artística, que lejos de aburrirnos con demasiadas referencias al marco histórico, permiten al espectador situarse en el contexto de la acción sin apenas esfuerzo.

En el periodo de entreguerras, el rey Jorge V (Michael Gambon) agoniza en su lecho de muerte. Tras sus pasos reinará el primogénito, Eduardo VIII (Guy Pearce), que pronto abdicará en la figura de su hermano Bertie, Jorge VI (Colin Firth), para casarse con una divorciada de Baltimore. Hasta ahí todo parece normal, sin embargo, Bertie está aquejado de una tartamudez muy traumática desde los cinco años, que le impide articular sus palabras con la fluidez necesaria para dar sus discursos.

Será su mujer, la futura Reina Madre (Helena Bonham-Carter), quien le lleve en la sombra hasta un excéntrico logopeda para intentar paliar este defecto del habla. Los métodos de Lionel Logue (Geoffrey Rush) serán variopintos y poco convencionales y, pese a la reticencia inicial del futuro monarca, pronto su problema empezará a corregirse.

El carácter del rey es bastante susceptible después de arrastrar desde pequeño la burla de su hermano y la presión de su padre para que superase el problema, pues el rey Jorge V confiaba más en Bertie que en su hermano, para legar el cetro del Imperio. Las sesiones entre Logue y el rey seguirán avanzando poco a poco, hasta que llegue un momento de tensión en el que parece que todo se rompe.

La situación en el mundo es cada vez más delicada con el nazismo y el comunismo ascendiendo en su espiral de barbarie y con una Inglaterra que es la única potencia que se puede erigir en la salvadora del mundo. La guerra con Alemania se acerca y pronto el rey Jorge VI tendrá que dar por radio el discurso más importante de su vida, con el que tendrá que unir la fuerza y los ánimos de todos los británicos en el Imperio y las colonias. Con la ayuda del terapeuta y con una confesión de última hora de Winston Churchill (Timothy Spall), que le ayudará a encarar de otra manera el cometido, el rey tratará de dar aliento a las tropas y a los millones de oídos que esperan con suma atención sus palabras.

La cinta es resuelta con una brillantez tan sencilla que asusta, en la que un plantel de actores, tanto protagonistas como secundarios, brillan con luz propia, entre los que destacan los dos protagonistas: Colin Firth –que suena a Oscar- y Geoffrey Rush, que aporta unas dosis de humor muy ácido que agilizan la trama en el punto exacto en el que se hace más necesario.

Sin duda, creo que Tom Hopper puede quedar muy satisfecho con el resultado de su trabajo y con la implicación y el esfuerzo de sus actores. Creo que El discurso del rey se convertirá en su obra maestra. Desde la primera escena, con el fallido y angustioso discurso del todavía príncipe en el estadio de Wembley y las ilustrativas lágrimas de su mujer, hasta el último discurso previo al comienzo de la II Guerra Mundial, la película nos mantiene con la atención activada al cien por cien para conocer un desenlace que, posiblemente muchos ya conocerán, pero que aún así esperan con avidez.

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