Ernesto de Nova y Fran Araujo: “No se puede defender el low cost como modelo de hacer cine”

Salen a recibir a cada uno de los periodistas con los que han acordado charlar para presentar su película. Sentados en la primera fila de butacas de Cineteca, donde se estrena, en seguida se muestran como unos tipos cordiales, extrovertidos y felices con su reciente trabajo. “Yo creo que era la película que queríamos hacer”, comenta Fran Araujo, que firma junto a Ernesto de Nova la película El Rayo.

La cinta es una transición entre el documental y el cine de ficción. “Hay un montón de películas que juegan a ese mismo juego. Me siento más cómodo con cine de lo real que cuando dicen que es un documental ficcionado, o una ficción documental”, explica Ernesto sobre este tema. Su compañero escucha atentamente y completa, entre risas: “donde más cómodos nos sentimos es en el término “película”. Al final lo que queremos es que la gente se siente y disfrute como con una película cualquiera”. Sobre esta hibridación formal, Fran continúa diciendo que querían hacer una película clásica. “Pero no queríamos que la forma determinase tanto el contenido como para perder lo que realmente queríamos contar, que son esas cosas de la realidad, no de la mente del cineasta”. 

Bajo esta premisa la película muestra el viaje de Hassan, un inmigrante marroquí que, debido a la situación económica, decide volver a su país con la única posesión que tiene en España: su tractor. Para ello viaja desde Cózar a Algeciras subido en su vehículo. En ese camino, la España rural se convierte casi en un personaje más de la película. “Una de las cosas más importantes era enseñar la España de las carreteras secundarias, la gente de esas carreteras, el mundo rural. La película va de eso”, comenta Ernesto. Para ello, los dos cineastas hicieron el recorrido varias veces antes de rodar. “Hicimos el viaje, una vez con Hassan y otras dos veces solos, e íbamos viendo los sitios”, explica Araujo. “Íbamos localizando, documentando y escribiendo, todo a la vez. Nuestro proceso de escritura fue en la carretera”, completa Ernesto. La complicidad entre los dos directores es máxima y se deja ver en cada una de las intervenciones.

Pero, ¿en qué consiste la labor de dirección en una película de este tipo? Fran Araujo responde a la pregunta con la siguiente afirmación: “lo que nosotros hacíamos era crear contextos donde había muchísima libertad de movimientos”. Según comentan, el guión de la película era una escaleta de secuencias en la que los diálogos iban surgiendo fruto del viaje. El trabajo de dirección se basaba, por tanto, en crear una trama guía. “Marcábamos unos requerimientos técnicos que nos interesaban mucho en la peli y dentro de eso teníamos mucha libertad para cambiarlo todo”. Pero, asegura, “todos y cada uno de los planos de la película están pensados. Hay un artificio bestial detrás para conseguir un contexto donde la sensación que tuviese la gente fuese de total comodidad y no sintiesen esa interferencia, pero nuestra intervención es absoluta”. Lo cierto es que la presencia de la cámara sólo se intuye en un plano en el que un niño clava la mirada en el espectador en una imagen muy poética, que Ernesto califica como “uno de nuestros momentos preferidos de la película porque es como el desvelamiento”. 

Cuando son preguntados por el proceso de creación responden, sin dudar un instante. “Fuimos aprendiendo a hacer la película conforme la íbamos haciendo y lo que intentamos fue crear los contextos en los que pasaran cosas y facilitar que pasaran”. La improvisación tiene un papel importante dentro de esta cinta. Los directores eran testigos del resultado en el mismo rodaje, “estábamos viviendo la película nosotros. Estabas detrás del monitor y no sabías que iba a pasar”, completa Fran, visiblemente entusiasmado. Ninguno de los dos duda a la hora de calificar ese aprendizaje como una experiencia maravillosa y diferente cada día de rodaje. “Aunque quieras hacer una película tienes que estar abierto a lo que ves, no a imponer un discurso cinematográfico exagerado”. 

Hassan Benoudra es el auténtico protagonista de la película, el Ulises de esta odisea rural. “Él siempre da un paso adelante. Tú le propones cualquier cosa y él es un echado para alante”. La descripción la hace Ernesto, que asegura que el protagonista estuvo encantado desde el principio con el rodaje de la película. Durante la travesía se deja ver su personalidad extrovertida y simpática, dejando un hueco para el humor, que desdramatiza una historia que, ellos mismos reconocen, podría hacer sido más dura. “Pero Hassan no lo es”, sentencia Fran, “hubiese sido forzar algo que era falso. Hassan es como es y nosotros quisimos hacer esta película porque él es como es”. El sentido del humor se hace patente durante los 86 minutos del metraje y Ernesto da una pista de cómo consiguieron ese tono. “Rodeábamos a Hassan de gente con la que él sintiera química, con la que se sintiera cómodo, para acercar ese lado suyo, ese sentido del humor que tiene. Si hubiéramos querido sacar un lado más dramático posiblemente le hubiéramos rodeado de gente con la que no tuviera tanta afinidad; y a lo mejor no lo hubiéramos conseguido”.

El estreno de El Rayo está avalado por un extenso currículo de festivales, entre los que destacan San Sebastián, Rotterdam o Dubái. “Es la vida que está teniendo la película”, asegura Ernesto con respecto a este largo recorrido, que incluye también ciudades como Sevilla, Segovia o Lanzarote, entre otras. “Las películas están hechas para que se vean y hay muchas maneras de hacer que se vean. Los festivales son un sitio maravilloso para enseñar las películas”, concluye. Con el estreno en Cineteca asegura que intentarán acudir a la mayor parte de las proyecciones para compartir las impresiones del público. “Es genial poder hacer películas y compartirlas con la gente, que además es lo bonito. Tenemos claro que nuestro trabajo no se termina cuando hemos terminado de hacer la peli”.

“Nosotros quisimos hacer una película para el público desde el minuto uno”, responde Fran sobre la idea de que al tratarse de una película con actores no profesionales, a caballo entre los géneros y de carácter pequeño pudiese alejarla del público. “La gente a veces viene y dice: ‘yo esperaba que fuese algo muy sesudo, muy intenso. ¡Y me he reído!’. Queríamos hacer una película con sentido del humor, que cualquiera que se acercara a verla la pudiera disfrutar”.

No obstante, De Nova es realista a la hora de buscar una razón a la escasa distribución de las películas de este tipo. El miedo es la primera razón que le viene a la mente. “De todas maneras entiendo que es difícil hacer que la gente se acerque a ver estas películas”. Araujo añade con respecto a las preferencias del público: “de hecho yo cuando pusieron Tabú de Miguel Gomes estaba solo en la sala. Y es una de las mejores películas que se han hecho en los últimos años en Europa”. Ernesto de Nova también habla sobre la última película de Tanovic, La mujer del chatarrero, con la que El Rayo guarda ciertas similitudes en forma y fondo. “Hay muchas películas que juegan en este lenguaje de actores no profesionales o personajes reales metidos en un contexto, digamos, de ficción. El año pasado ganó el mejor actor en Berlín y aun así la gente seguramente no se acerque a verla”, dice con cierto aire pesaroso y dubitativo.

Lo que sí dejan claro con rotundidad es que no les gusta la etiqueta low cost que tanto ha sonado en los últimos tiempos en ámbitos cinematográficos. “Básicamente nos molesta un poco”, añade Fran, más categórico que Ernesto, que explica su postura. “No se puede defender un modelo que es insostenible. ¿Que se hace cine sin cobrar? Se hace y se seguirá haciendo. Y seguiremos trabajando gratis, por amor al arte. Pero no podemos defender que ese es el modo de hacer películas”, sostiene. Los dos coinciden a la hora de asegurar que esta idea puede acabar siendo un problema. “Cuando haces una película te estás arriesgando a que te salga bien o mal, y a que la gente la vaya a ver o no. Llega un punto en el que al final vas a acabar haciendo doscientas películas low cost de las cuales sólo tres se van a poder ver. No tiene sentido hacer mucho para ver si funciona. El cine se basa en una serie de decisiones creativas, de riesgos y de personas que si saben hacer bien su trabajo apuestan por películas en las que confían. Entonces, si confías, confías con todas, no puedes estar haciendo este juego extraño de ‘como me salen gratis, vamos a ver qué pasa’”, sentencia con firmeza.

En el momento en el que sale este tema a la palestra, los dos se adentran en un interesante intercambio de opiniones. “Como modelo de cine no es un modelo de producción. No debe ser un modelo de producción”, dice Ernesto. “Pero eso no quiere decir que a mí no me parezca muy bien que haya alguien con ideas, con esa necesidad de ‘tengo que sacarlo como sea adelante’, que haga películas con cuatro duros o gratis. Va a seguir pasando”, concluye Ernesto. “Ahora, que tú quieres liar a tus amigos para hacer lo que sea nos parece increíble y que se siga haciendo”, zanja Fran sonriendo.

Tras la última pregunta los dos se levantan, cordiales, me acompañan y esperan al siguiente en la puerta, como si quisiesen dar un agradecimiento anticipado en forma de bienvenida. El Rayo se podrá ver en Cineteca desde el viernes 21 de marzo.

Declaraciones recogidas en encuentro personal en Cineteca (Madrid), el día 11 de marzo de 2014.

Entrevista publicada en Esencia Cine

Miguel Ángel Hernández: “La indignación se ha generalizado tanto que casi se ha desactivado”

Si te mueves en el mundo del Arte, ya sea profunda o tangencialmente, probablemente su nombre te sea familiar. Miguel Ángel Hernández es autor de varios ensayos y libros sobre crítica de arte, entre los que se destacan Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) o La so(m)bra de lo Real: el arte como vomitorio, entre otros. Además, es profesor de Historia del Arte en la Universidad de Murcia y publica de forma regular en revistas de arte, tanto nacionales como internaciones, así como en su reputado blog No(ha)lugar, desde 2006. 

En cambio, para los que pertenezcan más al mundo literario, su nombre comienza a sonar muy fuerte justo ahora. Intento de escapada es su primera novela y en ella tampoco deja de lado el mundo del arte, que tan bien conoce. No obstante, podéis encontrar su narrativa también en los libros de relatos Cuaderno […] duelo e Infraleve: lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte, quizás uno de los títulos más poéticos que haya leído nunca. 

En Intento de escapada, Miguel Ángel Hernández nos cuenta una historia, relacionada estrechamente con el arte, sobre los límites del ser humano y su condición dentro del mundo. Sin duda, una de las novelas españolas a tener en cuenta en este 2013. 

¿Por qué te decidiste por una novela para contar algo relacionado con el mundo del Arte? 

Quizá porque quería “contar” algo que no era totalmente verdad. La novela es el género que mejor permite contar cosas que podrían pasar pero que no han pasado, o que no lo han hecho tal y como se cuenta. Y sobre todo, la novela, a través de la historia que se cuenta, transmite una experiencia del mundo que quizá es más difícil de encontrar en otro tipo de género literario. De todos modos, si decidí escribir una novela fue también por un interés en lo narrativo que viene desde tiempo atrás, y que he ido desarrollando casi en paralelo a mis textos más académicos sobre arte. 

¿Es más sencillo apoyarse en una historia que en un ensayo para hablar de algo? 

Eso no lo tengo tan claro. Al final todo depende de lo que quiera hacer uno y de lo que pretenda transmitir en cada momento. En Intento de escapada yo intentaba sobre todo escribir una novela sobre el aprendizaje de un joven, sobre cómo afronta ciertos desafíos éticos y cómo progresivamente va tomando conciencia del mundo real. El arte es el vehículo que mueve esa transformación, pero la novela intenta ir más allá de las reflexiones sobre el arte para mostrar una experiencia. En ese sentido, en lugar de apoyarme en una historia para hablar de algo, quizá sea que me apoyo en ese algo –el arte– para contar una historia. 

¿Es el Arte la manifestación que más polémica genera en torno a la sociedad actual? 

Depende de lo que uno entienda por polémica. A mí me parece mucho más polémica la situación política y económica del mundo. Lo polémico y lo catastrófico es lo que vemos todos los días y ya ni siquiera consigue indignarnos, porque la indignación se ha generalizado tanto que casi se ha desactivado. En medio de todo lo que ocurre en nuestra sociedad contemporánea, el arte es algo anecdótico que, como mucho, cierra los telediarios junto a las noticias de nouvelle cousine, con suerte. 

¿Tiene límites el Arte o se puede decir que “vale todo”? 

Por supuesto, el arte tiene límites. Muchísimos. La idea del todo vale sólo se puede manejar si uno no conoce las reglas y protocolos del arte. En arte se pueden hacer muchas cosas, pero hay un sinfín de barreras infranqueables. Afortunadamente existen. Y el artista puede trabajar con ellas. Creer que se trata de un espacio de libertad absoluta es una ingenuidad. Si alguna lección nos enseñó el arte contemporáneo, sobre todo el arte conceptual, es que el espacio artístico no es neutro, ni inmaculado, sino que forma parte de las estructuras de poder. Está tan contaminado como el resto. 

¿Qué objetivo dirías que tiene el Arte hoy en día? ¿Se podría equiparar al que puede conseguir la Literatura? 

No puedo decir cuál es el objetivo del Arte, en general, porque hay de todo, pero sí del arte que me interesa. Y el objetivo de ese arte, para mí, es mostrar que las cosas no funcionan tal y como creemos; es despertarnos, hacernos conscientes de aquello que tenemos frente a nuestros y que no queremos –o no sabemos– ver. El objetivo del arte es hacer visible, hacer consciente. Y a partir de ahí, intentar movilizar, inquietar y transformar la sensibilidad. Ese puede ser también el objetivo de la literatura, de cierta literatura: hacernos mirar y sentir lo que habitualmente pasa desapercibido. Por supuesto, la literatura, como el arte, también puede pretender entretener, satisfacer ciertos deseos... y esto en sí no tiene por qué ser malo; si uno es consciente de lo que hace, claro. 

En Intento de escapada, nos presentas a Jacobo Montes, un artista que recuerda vagamente a Santiago Sierra, ¿tiene influencias de él o de cualquier otro artista concreto? 

Jacobo Montes realiza algunas obras que podría haberlas realizado Sierra. O al revés, Sierra hace obras que podría hacer Montes. Y también comparten una cierta visión del mundo y sobre todo algunas ideas sobre el arte. En ese sentido, Montes y Sierra tienen mucho en común. Pero Montes va más allá de Sierra en muchas de sus formulaciones. Se arriesga más, es más transgresor, y tiene obras muy buenas. Algún crítico ha llegado a decir que Montes es mejor artista que Sierra y que es una pena que no exista en el mundo real. Estaría bien que alguien hiciera sus obras. 

¿Utilizar el Arte como denuncia puede llevar a situaciones tan “comprometidas” como las que vemos en la novela? ¿Existe algún caso cercano? 

Las situaciones que vemos en la novela creo que pueden llegar a suceder en la realidad. De hecho, es posible que hayan tenido lugar situaciones mucho más duras y extremas que las que se muestran. Ciertas acciones de Sierra serían los mejores ejemplos. Pero también podríamos establecer una nómina de artistas y obras que han llevado el arte a ese límite. La única obra de Montes que no es de él, la del perro que muere de hambre –obra del costarricense Guillermo Vargas–, por ejemplo, pone todo al límite. O las obras de maltrato animal de Adel Abdessemel, o las obras con cadáveres de Teresa Margolles… La realidad supera a la ficción. 

¿Sería posible conseguir algo parecido con la Literatura? 

Creo que no exactamente. La potencia del arte plástico se encuentra en el trabajo con lo real, con la vida real. Se pueden conseguir cosas, pero no en el mismo sentido. No se trata del mismo régimen de experiencia. El texto sigue siendo texto. Aun así, yo confío mucho en las palabras. De hecho, es mi territorio. Si no confiase en la potencia de la literatura, dejaría de escribir. Pero también sé hasta dónde puede llegar. Lo que hace Montes es llevar la teoría a la práctica. Lo que hago yo en esta novela es tan sólo la teoría de algo cuya práctica es lo que me resulta incómodo. 

Muchas de las obras que se citan en tu novela tratan de hacer cómplice al que la ve de una “verdad incómoda” para que reaccione. ¿Vivimos en una sociedad tan pasiva que es necesario que nos empujen de esa manera para reaccionar ante una injusticia? 

Creo que es necesario ese traqueteo al espectador. Estamos todos dormidos, hipnotizados, y necesitamos un shock que altere nuestras conciencias. Ese shock, por supuesto, no siempre tiene que ser literal, no siempre se consigue a través de la provocación o de lo terrible, sino que puede ser más sutil, alterando de un modo diferente nuestras condiciones de percepción del mundo. Pero lo que está claro es que sin alteración sólo hay continuidad de la experiencia cotidiana. El arte debe ser una interrupción. Un frenazo, un choque, un accidente. 

¿Estás de acuerdo con Helena cuando dice que “un artista puede ser un hijo de puta”? 

Absolutamente. Que una cosa sea una buena obra de arte no quiere decir que sea una buena acción social. Ética y arte son cosas diferentes. Lo que ocurre es que también es cierto que el espectador debe saber que eso es así, y no creer que el espacio artístico es una especie de estado de excepción donde todo se anula. Uno puede admitir y valorar una cosa en tanto que arte, y repudiarla por las ideas que transmite o por lo que genera. No es incompatible. Aunque es cierto que para eso se necesita un espectador, o un lector, emancipado, activo y capaz de posicionarse frente a lo que ve o lee de modo crítico.

Publicado en Punto de Encuentro

Javier Gutiérrez: «Malasaña es una marca bastante desgastada hoy por hoy»

2012 ha sido su año. Tras escribir las novelas Lección de vuelo (ganadora del Premio Opera Prima Nuevos Ganadores en 2004), y Esto no es una pipa (Premio Salvador García Aguilar en 2009), Mondadori ha publicado su tercera novela, Un buen chico, que en menos de un año se ha convertido en un éxito notable, entrando en las listas de mejores novelas del año. 

En ella, Javier Gutiérrez habla de la nostalgia, el pasado y la memoria en un barrio de Malasaña muy reconocible que, como el mismo dice, “ha perdido su aire mítico y underground”. Para ello se sirve de una visión intimista y de una técnica narrativa muy particular, que dejan huella en el lector. 

Tras la brecha del cambio de año, Un buen chico está situada por muchos críticos como una de las mejores novelas de 2012. ¿Te ha sorprendido o cuando la terminaste ya intuías que podía llegar alto? 

Es extraño. Cuando se iba acercando el momento de la publicación, recuerdo que estaba firmemente convencido de que la novela iba a pasar inadvertida para los medios culturales, que sólo sería reseñada en publicaciones independientes dirigidas a un público joven. Sin embargo, la acogida ha sido muy buena tanto por los medios de comunicación general como por las publicaciones especializadas. Y digo que es extraño porque salvo en ese momento inmediatamente anterior a la publicación, siempre estuve muy seguro del valor de la novela. Cuando acabé de escribirla, incluso antes de terminarla, ya era consciente de que estaba ante algo distinto, algo mejor de lo que había escrito hasta entonces. Hubo un momento, antes de que se la diera a leer a nadie, en que la única persona que sabía que la novela merecía la pena era yo mismo y fue una sensación emocionante y sorprendente a la vez, incluso fue mejor que el hecho de publicar en una gran editorial, mejor que recibir críticas positivas, fue mejor que tener el ejemplar por primera vez en la mano. Lo mejor fue tener esa certeza interior de haber escrito algo bueno y que nadie lo supiera. 

En algunas reseñas sobre la obra se puede leer que es una novela videoclip por su estructura de flashes y ritmo rápido. ¿Cómo ha sido escribir con esa técnica? ¿Te ha permitido cosas que otro estilo no habría podido? 

La estructura de la novela es fundamental en la narración. Generalmente cuando un escritor marca tanto su estilo suele resultar una limitación al desarrollo de la historia más que una ventaja. Sin embargo, lo que buscaba con esta técnica de las conversaciones cruzadas (inspirada en Faulkner y en Conversación en la Catedral de Vargas Llosa) era conseguir un efecto casi hipnótico en el lector. Hay un uso instrumental del estilo, se trata por un lado de mantener al lector pegado a la historia y, por otro, de desarrollar varios niveles de la trama de una forma simultánea. 

Malasaña aparece en tu novela casi como un personaje principal. ¿Crees que perdería fuerza la historia si el escenario fuese otro con menos leyenda? 

Al contrario, Malasaña es una marca bastante desgastada hoy por hoy. Ha perdido su aire mítico y underground. Hay una percepción general de que Malasaña es un parque temático para treintañeros modernos, que ha perdido su esencia y se ha trivializado. Y en parte, utilicé esa percepción general para dirigirla hacia Polo y su generación. No era Malasaña la que había perdido algo esencial desde los noventa a aquí, éramos nosotros, la generación de Polo, los que lo habíamos hecho. Y aun así esa Malasaña casi mitológica de los noventa que presenta el libro seguramente nunca existió. Es más bien un espacio emocional propio, mi propia deformación de la realidad provocada por cierto tipo de nostalgia. 

La historia de Un buen chico se equipara en muchas intervenciones con Historias del Kronen de José Ángel Mañas. ¿Es difícil crear una historia totalmente novedosa? ¿Consideras la literatura como un proceso cíclico? 

Es imposible crear algo totalmente nuevo, inevitablemente siempre se parte de un acervo cultural propio. Y aunque alguien lo consiguiera, el receptor no podría evitar conectarlo con otras referencias. Es el ejemplo de Mañas que citas. Historias del Kronen estaba muy lejos de mis influencias cuando escribí la novela y, sin embargo, por razones circunstanciales Un buen chico se ha asociado mayoritariamente a la novela de Mañas. Son los lectores los que encuentran una conexión que yo puedo asegurar que nunca hubo o, si la hubo, fue inconsciente. 

Escribes: “Nada tolera diez años de olvido. Nada resiste, te dices, el paso del tiempo.” ¿Qué papel juega la memoria en la literatura? ¿Es selectiva por naturaleza o somos nosotros los que fabricamos los recuerdos según nos conviene? 

La memoria es selectiva y embaucadora pero su funcionamiento no es caprichoso. El modo en el que el cerebro interpreta la realidad es extremadamente lógico y lineal, metódico. Sigue patrones casi matemáticos a la hora de deformar la realidad. Somos nosotros los que hemos inventado las pasiones y las pulsiones para tratar de explicarnos esta disociación entre realidad y percepción. Para el cerebro todo es el resultado de un cálculo coste-beneficio, incluidas las enfermedades mentales. Por suerte, fuera de la neurobiología, el ser humano parece bastante más complejo e interesante. 

Todos los protagonistas de la obra están muy marcados, precisamente, por la memoria. En cambio tienen muchos matices y distintas voces. ¿Cuáles son las diferencias que podemos encontrar entre ellos? ¿Son esos contrastes los que les dan vida? 

Quizá la novela trate precisamente de cómo un mismo acontecimiento puede derivar en consecuencias muy distintas para cada una de las personas que lo vivieron. Para escribir Un buen chico partí del pasado, de los acontecimientos ocurridos a finales de los noventa. Tenía una idea bastante clara de lo que había ocurrido en la casa de los gemelos en 1997 y de cómo era la relación que mantenían los componentes del grupo antes de que aquello ocurriera. A partir de ahí hice transcurrir diez años y los dejé interaccionar. Nunca trabajo con una hoja de ruta, y hasta que no he escrito un 60-70% del texto no empiezo a entenderlo de verdad. Eso me obliga a escribir dos veces la novela, una para entenderla y otra para cuadrarla, pero el resultado, al menos en mi opinión, conserva la frescura de quien avanza junto al lector en la investigación de los hechos. 

¿Le has prestado a Polo algo de ti en esta novela? ¿Crees que siempre podemos intuir rasgos del escritor en sus personajes? 

Le he prestado mi voz con todo lo que eso conlleva. No he creado una voz para él, le he cedido la mía. Y, en parte, mi propio pasado. Siempre he escrito de una forma confesional, como quien escribe un diario. La literatura que admiro es aquella donde la conciencia del escritor, una conciencia deformada y ficcional, está detrás de cada palabra. Me gustan esas novelas autobiográficas donde uno asocia al protagonista de la novela con el propio escritor. Traté de generar ese ambiente intimista, autobiográfico, antes de introducir la trama de ficción. A Polo le he prestado mi mejor cualidad como escritor, he puesto a su servicio toda mi capacidad de persuasión. Y es ese flujo de empatía que recorre la novela lo que hace que resulte perturbadora. Algo que siempre tuve claro era que el resultado de la novela iba a depender de lo cerca que el lector estuviera de Rubén Polo, debía estar tan cerca como para emular sus sentimientos, para hacerlos suyos, unos sentimientos por otra parte muy oscuros. 

En Un buen chico guardas un lugar muy importante para los silencios, casi igual de primordiales que aquello que sí se cuenta. ¿Qué papel juega el secreto, el propio silencio, en la literatura? 

Es cierto, es una novela elíptica. Si tiene sólo 140 páginas es porque la mayor parte de los hechos no están narrados y, no lo están, porque no me parecía necesario hacerlo. En ese sentido, creo que el lector es mucho más inteligente de lo que la mayoría de los escritores piensan. Muchas veces basta un diálogo de tres líneas entre dos personajes para definir perfectamente cuál es su relación. Qué sentido tiene bucear hasta su infancia si con un fogonazo puedes mostrar al personaje por completo. Además en el caso de Un buen chico, la estructura de la novela, con sus saltos rápidos de personaje y tiempo, me permitía generar muchísimas elipsis que más adelante son recuperadas por la narración. 

En una entrevista comentas que para ganarte la vida tu plan era ganar concursos literarios. ¿Qué consejo le darías hoy a alguien que comienza a escribir? ¿Es casi imposible vivir de la escritura actualmente? 

Eso ocurrió hace unos cuatro años, dejé mi trabajo en una oficina, la crisis estaba a punto de estallar pero nadie lo imaginaba. Llevaba más de siete años sin escribir una palabra. Ahora, viendo cómo se han desarrollado los acontecimientos, me parece una idea bastante descabellada y, sin embargo, he superado todos los objetivos que me propuse al hacerlo. Lo que me lleva a pensar que no importa cómo empieces sino que empieces de una maldita vez. Volví a escribir, gané algunos concursos pero, sobre todo, encontré la fuerza interior que necesitaba para saber que podía escribir a un nivel profesional. En realidad, creo que uno puede conseguir cualquier cosa que se proponga con cierta combinación específica de talento y esfuerzo. Ahora trabajo algunas horas en otra oficina lo que me deja mucho tiempo para escribir. Para mí el objetivo es vivir “y” escribir, no vivir “de” escribir. Ni me lo planteo. Casi ninguna novela supera los tres mil ejemplares vendidos y si llega a esa cifra se considera un éxito. El autor cobra un 10% del precio del libro. Los libros cuestan entre 15 y 20 euros. Se suele publicar un libro cada dos años. El cálculo es descorazonador. 

Por último, ¿crees que cambia la forma de escribir y desarrollarse en el mundo literario con el uso de internet? ¿Resistirá la literatura a esta herramienta? ¿Y el libro en papel? 

No me preocupa nada de eso. Ni la evolución del formato del libro ni la posible desaparición del libro de papel ni los cambios que puedan darse en el sector editorial. En realidad, los autores no deberíamos tener ningún miedo a los cambios. Como ya he dicho, actualmente el único agente del sector editorial que no puede vivir de su trabajo es el escritor. Parece difícil que la cosa pueda ir a peor en el futuro. Me preocupo más de mi próximo proyecto que del futuro del libro. Las recompensas que un escritor puede recoger, aparte de su satisfacción personal, son muy discutibles: cierta vanidad y muy poco dinero. 

Muchas gracias y enhorabuena por la acogida de la obra.

Publicada en Otro Lunes (nº 26)

Claudia Piñeiro: “Un escritor puede mentir, es más, todos esperan que mintamos”

Aterrizó en España con la novela Las viudas de los jueves, que ganó el Premio Clarín-Alfaguara del 2006. Sin embargo, esta no era la primera obra que escribía Claudia Piñeiro. Su primera novela, El secreto de las rubias, fue finalista del concurso ‘La sonrisa vertical’ de Tusquets en 1991. Tras su irrupción, totalmente casual, en la ficción -según cuenta en una entrevista decidió escribir su primera obra en un vuelo de negocios-, ha escrito numerosas novelas y obras de teatro. En España se han publicado, además de Las viudas de los jueves, dos novelas policiacas, Tuya (2010), que fue finalista del Premio Planeta Argentina en 2003, y Las grietas de Jara (2011). En 2012, Claudia Piñeiro retorna con Betibú, una magnífica novela negra que gira en torno al periodismo, la ficción y el crimen.

Al principio de la novela hay un amplio perfil de Betty Boop. En él se habla de su creación, su significado a lo largo de la historia e, incluso, de su prácticamente desconocido simbolismo. ¿Es hoy en día una gran desconocida a pesar de aparecer en multitud de soportes (carteras, regalos, cuadernos, juguetes para niñas…)? 

Creo que muchas de las chicas que la llevan en mochilas, cuadernos y demás, no saben para nada qué significa el ícono. Probablemente sus madres sí lo sepan, y se pondrán contentas o no con que la porten de acuerdo a si a ellas les gusta o no el tipo de mujer que Betty Boop representa. 

¿Aceptamos cualquier icono que nos quieran vender, hasta el punto de saturarlo, aunque no lo conozcamos apenas, sólo porque así nos lo inculcan? ¿Somos seres tan dóciles? 

Puede ser que en un principio sí, que el poder del marketing y el lavado de cabeza desde la publicidad tenga un primer triunfo. Pero a la larga me parece que sólo subsisten aquellos íconos que, de verdad, significan algo. Incluso puede ser que alguno vaya modificando lo que representa para poder subsistir. Es un proceso que tarda, primero llegan los espejitos de colores, pero hace falta una reflexión más calmada para llegar a separar la paja del trigo. Y eso lleva tiempo y ganas de enterarse. 

Durante toda la novela están latentes –o no tanto- las nuevas formas de comunicación (redes sociales, Google, Wikipedia o YouTube, entre otras). ¿Podrían llegar a ser fuentes primordiales a considerar por los profesionales de la información o habría que apartarlas a un lado y desconfiar de ellas? 

Ninguna de las dos cosas. El punto a buscar es más intermedio. Sin las fuentes primordiales y los métodos tradicionales de investigación es muy difícil profundizar en un tema de forma adecuada. Pero evidentemente las nuevas tecnologías allanaron mucho el camino de la investigación, resulta mucho más fácil acceder a algunos datos, e incluso a datos que de otra manera sería imposible o muy costoso llegar. Al principio de la novela parecería que si Jaime Brena (el periodista a la vieja usanza) no le da una mano a “el pibe de policiales”, éste no llegará a hacer su trabajo bien. Sin embargo a lo largo de la novela Brena también aprende del pibe y gran parte de la resolución de la trama policial se logra a través de internet y las redes. 

En Betibú se entremezclan los nuevos paradigmas periodísticos con los clásicos, que simbolizan el pibe de Policiales y Jaime Brena. ¿Una mezcla de los dos daría como resultado “el periodista total”? 

Sí, creo que está básicamente respondido en la pregunta anterior. 

“Si querés ser buen periodista, tenés que leer ficción”, dice Jaime Brena. ¿Puede la ficción representar la realidad más fielmente que el propio periodismo? 

Vamos a un ejemplo: Yo creo que no hay nada que mienta hoy más que el índice que mide el riesgo país. ¿Cómo se mide el riesgo de un país? ¿Sólo con parámetros económicos? EEUU poco antes de que dos aviones estallaran contra las torres gemelas no tenía un alto riesgo país, ¿pero no era un país en riesgo? ¿Quién lo mide? ¿A qué intereses responde? En medio de todo esto, nada más real que la ficción que no engaña a nadie, quien la lee sabe que eso que está entre sus manos es un cuento. En ese contrato entre lector y autor no hay mentiras. 

Escribe: “piensa en cómo la vida de cada día, lo cotidiano, hasta lo banal, se mezclan con el crimen como un menjunje que quita dramatismo al horror y perturba lo simple. ¿Se puede batir un café cuando anoche colgaba un cadáver de un árbol?, ¿se puede preparar un desayuno creyendo que ese muerto puede ser parte de algún plan o proyecto criminal mayor?”. ¿La sociedad contemporánea tiende a banalizar el crimen y la violencia? 

La sociedad contemporánea convive con el crimen y la violencia. Aprende a seguir adelante a pesar de él. Si no fuera así quedaríamos paralizados. Lo que no quiere decir que no podamos aprender de nuestros errores como sociedad, sobre todo si no los tapamos y tenemos memoria. 

Escribe Nurit en una de sus notas: “Una agenda de prioridades informativas que deja afuera ciertas noticias es censura.” Según esta manifestación, ¿hasta qué punto existe la censura en el periodismo actual? 

Es un tema complicado, no siempre hay órdenes expresas, no siempre viene alguien y dice “de esto no se puede hablar”. Si fuera así podría denunciarse. Los mecanismos son más sutiles y muchos periodistas ni siquiera proponen temas porque saben que les costará el enojo de su editor o hasta su puesto de trabajo. Nadie se lo dijo, pero lo saben. Otros fuerzan esta tensión y logran imponer temas que no son bien vistos a priori. Otros en el intento son despedidos. Hay de todo. 

En esta obra vemos un abanico total de carácter de los personajes: cretinos, tímidos, desconfiados, calculadores… ¿Siente alguna empatía especial con los personajes? En ese caso, ¿qué tipo de personajes despierta más sus simpatías y antipatías? 

Aprendí hace muchos años, con una maestra de guion (María Inés Andres) que uno como autor debe ponerse en los zapatos de cualquier personaje, sentir que puede ser el más malo como el más bueno. No importa quién te guste más fuera de tu oficio de escritor. Pero puesto a desarrollar un personaje, a darle su curva dramática, uno debe poder ser él, sino termina describiendo estereotipos. Me parece que la elección del lugar donde se para el autor desde su ideología está en el punto de vista y no en la composición de los personajes. 

En la parte final hay un informe que es casi un alegato de la ficción frente al periodismo. ¿Resulta más sencillo escribir sobre la realidad cuando la encuadramos en un marco de ficción? 

Sin dudas. Un periodista debe ajustarse a la verdad. Un escritor puede mentir, es más, todos esperan que mintamos. Y, si se puede elegir, que mintamos de la mejor manera posible. 

Muchísimas gracias y enhorabuena por su escritura.

Publicado en Punto de Encuentro

Recaredo Veredas: “Madrid cada día se parece más a una urbe distópica”

La acción de nadar en agua helada puede ser “estupenda o una tortura”, comenta Recaredo, cuando habla del título de su nuevo poemario. Y la frase es aplicable igualmente al contenido de la obra. El poemario se disfruta y se sufre: es bello, atractivo y valiente, pero a la vez es crudo y rasga las entrañas hasta el punto de hacer partícipe al lector de esa crudeza. Nadar en agua helada no es la primera obra de Recaredo Veredas, pero sí su primera aparición en el pantano de la poesía. Anteriormente el escritor y crítico ha publicado el conjunto de relatos Pendiente y un libro de técnicas de escritura, Cómo escribir un relato y publicarlo. Ahora nos lleva a acompañar a unos personajes desvalidos en un mundo frío y gris, que recuerda vagamente a La carretera de McCarthy o a la tierra baldía de Elliot.

En el libro hay una gran presencia del color (sobre todo los oscuros y el rojo) y sus metáforas, ¿qué importancia tiene el color en tu poesía? Y yendo más allá, ¿en otros ámbitos literarios es fundamental? 

El color es un elemento expresivo, que sirve como correlato objetivo, es decir, para contar de manera indirecta. Su presencia -no solo en mi libro- tiene dos causas: puede estar vinculado con el sentido de la obra o puede tener un papel meramente estético (lo que no es necesariamente malo). Si aparecen el rojo y colores oscuros es porque creo que el poemario tiene esas tonalidades: es un poemario expresionista, o pretende serlo, y las referencias estéticas que lo alimentan utilizan esa paleta. 

El color puede ser importante o puede ser secundario, dependiendo del nivel de expresividad y el nivel de información directa que el autor emplee en su escritura. A mayor expresividad, mayor importancia del color. 

Durante todo el poemario se identifican imágenes relacionadas con el frío, la lluvia o el agua con temas como la soledad, la huida o el abandono. ¿Es el invierno más propicio a este tipo de sentimientos? 

Es la asociación más típica y tópica pero el verano puede ser devastador. De hecho, en verano hay mucho más tiempo libre y, por lo tanto, la soledad es mucho más patente. En la obra viven en una especie de invierno nuclear, aunque no haya habido un cataclismo al estilo La carretera (McCarthy), que posibilita la presencia continua de la lluvia, el frío. De una especie de eterno invierno. 

La guerra transcurre a lo largo de los fragmentos de Nadar en agua helada en los que unos se esconden, otros huyen, otros desaparecen… En ese sentido, ¿se puede considerar una obra política? 

Creo que toda obra es política de una u otra forma, aunque sea por omisión (la omisión de la política suele ser de derechas). Así que mi libro, como tal, posee un contenido político. Pero no sé cuál es. Supongo que un cierto humanismo escéptico, por denominarlo de alguna forma.

¿Cómo es la experiencia de nadar en agua helada? ¿A qué responde esta frase? 

Nadar en agua helada puede ser estupendo y revitalizante, si es una actividad buscada, o una auténtica tortura. El protagonista se encuentra en un contexto francamente complicado y no le resta otra opción que hundirse en el hielo e intentar sobrevivir, con el peso de su propia memoria y de las circunstancias externas. Es decir, nadar en agua helada. Además, me gusta la frase. Es decir, posee, por otro lado, una función puramente estética. 

La muerte es otro de los símbolos de Nadar en agua helada. ¿Se tiene siempre presente una cuenta pendiente con ella?¿Es la única certeza de los vivos? 

Sin duda, aunque en nuestra civilización nos empeñemos y nos empeñemos en negarla, la muerte está presente en cada minuto de nuestras vidas y es el motor que las impulsa. De momento -y me temo que va para largo- no hay manera de escapar de su omnipresencia. Creo, por otro lado, que mostrar lo oculto, aquello que no se ve o no se quiere ver es una de las labores fundamentales de cualquier creador. Por ello, entre otros motivos, me fijo tanto en la muerte. Supongo que necesitamos convivir con ella con mucha mayor naturalidad. 

Esa imagen de la muerte se presenta, en muchas ocasiones, en forma de animales (pájaros muertos, caballos despellejados…) y de hombres que se refugian en el calor de sus cadaveres. ¿Resulta difícil tratar con la muerte de los hombres? 

No especialmente. Lo que resulta difícil es mostrar una mirada moderadamente distinta de algo tan evidente y tan inevitable. El hombre carga con la conciencia de su muerte desde que existe y también desde que existe ha reflejado esa conciencia en papel, lienzo o cualquier otro formato. Por lo tanto abordar la muerte desde una perspectiva original es imposible, sin paliativos. Lo que sí puede intentarse es no caer en los tópicos más utilizados. 

Las ciudades que figuran en la obra son lugares inhóspitos, fríos, deshumanizados y con habitantes faltos de deseos. Me recordaron vagamente al Londres baldío de T. S. Elliot. Actualmente, ¿se están convirtiendo las grandes ciudades en espacios cada vez menos habitables? 

Depende, hay ciudades y ciudades, ámbitos y ámbitos. La mayoría de las ciudades y de sus periferias, al menos en España, son espacios dominados por la resaca de la avalancha de consumo que vivimos durante los primeros años del milenio. Madrid cada día se parece más a una urbe distópica, llena de edificios abandonados y de mendigos, lo que contrasta con el crecimiento del lujo. La imagen de la ciudad que aparece en el libro tiene numerosos referentes, desde Elliot al Lorca de Poeta en Nueva York, pasando por Ginsberg, Gamoneda... 

Cambiando de tercio, en los últimos tiempos han proliferado las series y otros formatos en el ámbito cultural. ¿Ha quedado la poesía, e incluso la literatura en general, en un rincónmenoren el plano cultural? 

Sin duda, la literatura cada día interesa a menos gente. Cada día existen más blogs y más revistas culturales digitales pero eso no implica un incremento del público. Somos siempre los mismos. Los mismos cinco o diez mil, no más. Estoy hablando de literatura literaria, no de literatura bestsellera (que, por otro lado, me merece todos los respetos). El escritor lentamente se sumerge en la marginalidad, a las nuevas generaciones les interesan otros formatos, aunque algunas editoriales independientes estén peleando para atraer a los sectores más jóvenes (con acierto variable). 

Se habla mucho de los cambios de paradigmaocasionado por la implantación de lo digital, pero el debate se centra sobre todo en la novela o la prensa. ¿Cómo consideras que pueden afectar los nuevos formatos a la poesía? 

Todavía es necesaria la función del prescriptor. Es decir, del editor, el filtro entre el escritor y el lector, que selecciona entre los miles y miles de manuscritos que miles y miles de potenciales escritores desean publicar. Los nuevos formatos difuminan su función y provocan que la web se llene de contenidos de muy poca calidad. Aún no existen prescriptores digitales con auténtica fuerza y no ocurre porque nadie -que yo sepa- ha conseguido rentabilizar la literatura en internet. Supongo, respondiendo a tu pregunta, que los nuevos formatos traerán mayor brevedad, mayor fragmentación y una pérdida aún mayor de los criterios de calidad. Un mayor amateurismo. 

¿Qué opinión tienes de los movimientos sociales y ciudadanos que están teniendo lugar en los últimos tiempos? ¿Influye o inspira la situación actual a la hora de enfrentarse al folio en blanco? 

Creo que son minoritarios. Ocurren en espacios muy pequeños que, además, poseen alta significación simbólica, lo que multiplica su efecto. Pero cinco mil, diez mil o cien mil personas en una ciudad como Madrid son muy pocas. La situación merecería una revuelta mucho más intensa, que implicara a toda la sociedad pero, por desgracia, el adormecimiento de los españoles, su anestesia generalizada parece no tener fin. Ni siquiera cuando lleguemos al treinta por ciento de paro y haya hambre de verdad nos levantaremos. Y, respondiendo a tu pregunta, no creo que tengan una auténtica influencia en la escritura actual, tal vez solo en cierta narrativa indie. 

Tuve un profesor que decía que leer y escribir literatura era ya una forma de disidir, ¿estás de acuerdo con esa afirmación? 

No. La literatura o la cultura no garantizan ninguna cualidad humana ni supone disidencia alguna. Por ejemplo, toda la cúpula directiva de las SS estaba doctorada. Tradicionalmente se ha vinculado a la cultura con la izquierda pero esa vinculación es, por un lado, muy hispana y, por otro, no siempre la izquierda implica una disidencia. 

¿Qué papel puede jugar la poesía en la sociedad actual? 

La poesía no debería ser uno de los géneros más damnificados por la revolución digital. Su brevedad debería garantizarle cierta viabilidad, aunque nunca se sabe. En cuanto a su papel, supongo que debe servir para mostrar al lector que hay otras personas que comparten los mismos sentimientos que él, además de para causarle cierta emoción estética. 

Siempre se ha identificado la poesía con el sentimiento del poeta frente a la novela, que sería la ficción o inventiva del escritor. ¿Se puede seguir contando una historia mediante versos? 

Claro, y se podrá seguir haciendo dentro de cien o doscientos años. La combinación de narrativa y lírica existe desde los abismos del tiempo. Es cuestión de graduar los elementos, de tomar un poco de lírica, un poco de prosa y mezclarlos con el debido talento, como hace un buen chef. 

Muchas gracias y enhorabuena por la obra. 

Muchas gracias a ti.

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Miguel Barrero: “No creo que la literatura sirva para forjar otras realidades con las que evadirse de la Realidad, con mayúscula”

Miguel Barrero publica su cuarta novela, La existencia de Dios, en Ediciones Trea. Escritor y periodista, columnista del malogrado diario La voz de Asturias y seguidor incondicional del Sporting de Gijón. El escritor de Mieres es una de las voces jóvenes más emergentes en el panorama literario nacional. Así lo demuestra su última publicación, que certifica lo que ya se veía en las obras anteriores: Espejo (KRK, 2005), ganadora del Premio Asturias Joven de Narrativa en 2004, La vuelta a casa (KRK, 2007) y Los últimos días de Michi Panero (DVD Ediciones, 2008), con la que ganó el Premio de Novela Juan Pablo Forner.

En La existencia de Dios el narrador también se llama Miguel Barrero. ¿Tiene la Literatura mucho de quien la escribe?

Uno siempre es el que es, y esa evidencia no puede ser ajena a aquello que uno escribe. En todas mis novelas estaban reflejadas, de algún modo, mis inquietudes o preocupaciones respecto a temas concretos; y también se reflejaba, como es lógico, mi forma de ver o de interpretar el mundo. No creo que La existencia de Dios sea más explícita, sino más directa; precisamente porque al tener el narrador mi mismo nombre, como bien dices, la identificación es muchísimo más directa. Siempre digo que es mi novela más personal y es cierto, por más que no haya que entender esa identidad entre el narrador y el autor al pie de la letra.

¿Influye más la realidad en la ficción o la Literatura nos determina a la hora de afrontar la vida?

No creo que ambas cosas sean excluyentes. La realidad siempre impregna la ficción en tanto que ésta siempre se construye partiendo de referentes reales, ya sean concretos y abstractos. Por otro lado, resulta innegable que la literatura determina o condiciona, en muchos casos, nuestra forma de hacer frente a los asuntos cotidianos: entre otras muchas cosas, somos lo que leemos.

La memoria juega un papel importante en la novela, pero quizá el pasado no sale del todo bien parado. ¿A la hora de echar la vista atrás tendemos a endulzar nuestras vivencias?

La memoria es tramposa por definición y tiende a convertir el pasado en un lugar más habitable, más acogedor, que el presente en el que estamos instalados. Esto no deja de ser una falacia, probablemente un mecanismo de protección que nos impida ser conscientes de que, en mayor o menor medida, hemos fracasado; y para desmontarla no tenemos más que preguntarnos cómo interpretábamos nosotros ese pasado cuando aún sucedía, es decir, cuando todavía era presente. No creo que en la novela sea duro a la hora de evaluar ciertos aspectos del pasado, pero sí pienso que trato de analizarlos con la frialdad que concede esa aparente indiferencia desde la que el narrador rememora ciertos hechos. Al mismo tiempo, esto no deja de ser otra trampa, porque implica juzgar el pasado desde unos criterios éticos y morales que emanan, fundamentalmente, de una experiencia de la que se carecía mientras estaba ocurriendo aquello que se analiza.

A lo largo de la novela queda la sensación de un ajuste de cuentas con el pasado. Paul Auster se refiere a los escritores como seres heridos que crean otras realidades para poder evadirse. ¿Estás de acuerdo con él?

A medias. Puede que, en efecto, escribamos porque sentimos algún tipo de desajuste que nos lleva a estar constantemente insatisfechos con la condición humana o que, por decirlo de otro modo, nos conduce a realizarnos preguntas sin respuesta en torno a nuestro papel en el mundo no como escritores, sino como meros individuos sujetos a unas reglas que no terminamos de entender; ocurre que, por un lado, no creo que esa preocupación sea exclusiva de los escritores o de los artistas, sino que sólo lo evidenciamos más porque disponemos de las herramientas necesarias para formular esas preguntas y, llegado el caso, amplificarlas; y, siguiendo con este razonamiento, no creo que la literatura sirva para forjar otras realidades con las que evadirse de la Realidad, con mayúscula. Creo que para lo que realmente sirven esas realidades es para forjar contextos donde uno pueda formular con mayor nitidez esos interrogantes para los que nunca podremos encontrar una respuesta.

En la conversación del epílogo, el narrador le dice a uno de los protagonistas: “Hablar de ti fue la mejor manera que se me ocurrió para hablar de mí”. ¿Es más fácil reflejarse en otra persona u otro personaje?

Somos nosotros mismos y las circunstancias que nos envuelven, y dentro de esas circunstancias también están los otros. Y los otros contribuyen a que uno vaya formando su propia personalidad, sobre todo en ciertas etapas de la vida que son las que centran el argumento de la novela. Esa frase que citas encierra una parte importante de la razón de La existencia de Dios, pero fue una razón que yo mismo descubrí a medida que la novela iba creciendo entre mis manos, cuando yo mismo fui consciente de por qué la estaba escribiendo y a dónde podía conducirme ese empeño que, por lo demás, surgió de una manera absolutamente casual.

El narrador de la historia escribe en una noche larga y desde lo más oscuro de su mente. ¿La escritura funciona como un analgésico en ocasiones?

No, no creo que sea un analgésico, y el narrador no la utiliza en ese sentido, sino precisamente en el contrario. No se trata de abstraerse del dolor, sino de utilizar un mecanismo que permita abrir caminos por los que transitar en busca de una comprensión de ese dolor.

La pérdida de la inocencia y el descubrimiento de la verdadera naturaleza de la vida son inherentes a la historia. ¿Le faltan a las relaciones actuales una pizca de inocencia?

Jacques Brel tenía, creo que en la Canción de los viejos amantes, unos versos que siempre me ha gustado mucho y que, más o menos (cito de memoria), venían a decir que «ojalá pudiésemos llegar a viejos sin ser adultos». La inocencia se pierde con los años, y puede que al mundo también le haya pasado lo mismo y sea ahora menos ingenuo que hace quinientos o seiscientos años. En cualquier caso, no creo que las relaciones actuales, en un sentido genérico, adolezcan de la inocencia que podían tener, sino que somos nosotros, como individuos que vamos cumpliendo años y sumando experiencias y constatando que las cosas no son tan fáciles como un día pensamos que eran, quienes nos vamos liberando de ese candor para impregnarnos de un descreimiento que vamos incorporando a nuestra propia idiosincrasia. No quiero caer en ese discurso de que los buenos tiempos fueron los pasados, sobre todo porque no me lo creo. Sencillamente, lo que pasa, parafraseando otros versos archiconocidos, es que nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos.

El narrador escribe sobre personas con las que, pese a haber compartido gran parte de su vida, después no comparte absolutamente nada. ¿Avanzamos hacia una sociedad en la que el yo es el único pretexto?

Podría contestarte con palabras similares a las de la respuesta anterior. No es un problema de la sociedad, sino de los individuos. Creo que el ser humano es egoísta por naturaleza, y que ese egoísmo también atañe, desde el primer momento, a las relaciones que uno pueda tener. El personaje de Elena lo deja bastante claro en un pasaje de la novela, aquél en el que dice que en cierto momento el grupo servía como un instrumento para fortalecer las individualidades que lo componían. Uno conforma su personalidad teniendo en cuenta muchos factores, y uno de ellos, y no el menos importante, es el de la percepción que los demás tienen de él.

La soledad es, quizás, el segundo narrador de La existencia de Dios. A veces incluso parece cobrar voz propia en la habitación. ¿Cómo es de necesaria a la hora de escribir o de plantear una historia de estas características?

La escritura es siempre una actividad solitaria, y no lo digo en un sentido peyorativo. A poco que uno se tome en serio el proceso, la soledad se hace imprescindible para desarrollarla sin interferencias ni más condicionantes que los que uno mismo quiera imponerse. Lo digo como reflexión general, pero no podría hablar de su aplicación a esta novela en concreto porque, como ya dije en otras ocasiones, La existencia de Dios surgió de casualidad y sin que yo, en un primer momento, me plantease escribir una novela. Pero, evidentemente, si no hubiese dispuesto de la soledad que necesitaba para sentarme en mi escritorio, no hubiese tenido ocasión de escribir las primeras líneas de aquello que no sabía qué iba a ser y que se acabó convirtiendo en el libro del que estamos hablando ahora.

Por último, ¿dista mucho la Asturias de entonces con las Mieres, Oviedo o Gijón actuales?

Es cierto que los escenarios de la novela son muy concretos y fácilmente localizables, pero también que en ningún momento era mi intención establecer ninguna reflexión sociológica, o socioeconómica, a costa de un tiempo y un lugar de los que hablo por la sencilla razón de que fueron los míos. Una de las cosas que más me ha sorprendido de La existencia de Dios es que tanta gente, por varios motivos, se haya visto retratada en sus páginas, sobre todo porque en un primer momento tuve serias dudas de que lo que se contaba en ella pudiera interesar a nadie. Desde el primer momento, se ha entendido como una novela generacional cuando yo la vi, y la sigo viendo, como una novela personal, en realidad la más personal de todas las que he escrito. Ahora lo pienso y no es raro que la gente que más o menos tiene mi edad pueda percibir algunas características comunes, y que los lectores que pertenezcan a generaciones anteriores puedan interpretar lo que yo cuento en función de sus propias experiencias. Creo que, en definitiva, lo que ocurre es que, por puro azar histórico, el contexto subraya lo esencial de forma bastante acentuada. Alguna vez he dicho, medio en broma, que los que vivimos en la cuenca minera asturiana durante la década de los noventa tenemos la sensación de que el Apocalipsis es algo que ya sucedió, y lo cierto es que en aquellos años ese territorio en el que se desarrolla buena parte de la novela se vio sometido a unas incertidumbres y un desencanto que discurren en paralelo a los que sienten los propios personajes. ¿Si ha cambiado algo? Me temo que sí, pero en el mismo sentido en el que hemos cambiado nosotros: si en aquellos años podía haber un mínimo atisbo de esperanza, tengo miedo de que ésta se haya ido desvaneciendo hasta convertirse en una especie de quimera que aguardamos con escepticismo. Tengo la impresión de que los asturianos nos hemos acostumbrado a vernos permanentemente a la deriva, y va a ser difícil que nos curen ese pesimismo. Hasta el Sporting ha bajado a Segunda, y eso sí que es ya un fastidio.

Muchas gracias y enhorabuena por la novela.

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Juan Esteban Constaín: “Todo pertenece a la ficción, aun la realidad; sobre todo la realidad”

Se quedan cortos los 33 años para dar cabida a tantas aficiones, actividades y conocimientos como aglutina el colombiano Juan Esteban Constaín. Este profesor de Relaciones Internacionales de la Universidad de Rosario ha unido sus dos pasiones -historia y fútbol- en su último libro, ¡Calcio!. Porque Constaín, además de profesor es escritor, traductor e historiador. Como escritor ya son tres los libros que tiene publicados, como traductor son muchas las obras clásicas que ha traducido a alguna de las seis lenguas que maneja (alemán, italiano, francés, inglés, latín y, obvio, español). Enamorado del fútbol -y de Boca Juniors, sobre todo- nos habla de esta última obra, en la que narra la historia del que pudo ser el primer partido de fútbol, mucho antes de lo que nos cuentan los ingleses…

Con un libro en el que el fútbol es el tema central, la pregunta es casi obligada: ¿que le diría a una persona no amante del fútbol para que se lanzase a leer ¡Calcio!?

Pues creo que la novela también tiene que ver con otras cosas: la soledad de la sabiduría, el exilio, las farsas del nacionalismo, la manera en que la realidad y la ficción están siempre tiñéndose mutuamente, etcétera… Así que creo que alguien que no ame al fútbol, o aun quien lo odia, podrá encontrar en este libro situaciones delirantes y maravillosos personajes verdaderos de la historia, que no pertenecen sólo a la cancha sino a la vida toda, a esa gran metáfora que es el mundo.

¿Cómo surge la idea de escribir una historia sobre fútbol? ¿Qué reacciones ha despertado?

La historia se me ocurrió en el verano del 2008, en Florencia. Ese año lo viví todo en Italia, y aunque estaba empezando un doctorado sobre la Antigüedad mediterránea, sólo quería escribir una novela en la que se hablara de fútbol. Leí mucho sobre el Calcio florentino —un deporte medieval que era mitad rugby, mitad nuestro fútbol de hoy— y sobre cómo, en 1530, los italianos desafiaron una prohibición de Carlos V para jugar a la pelota. Ahí tuve la primera parte de la historia. Luego, ya de regreso en Colombia, soñé un día con Arnaldo Momigliano, uno de los eruditos y sabios que más quiero y admiro y de lo que más he aprendido; releí su biografía, y entonces se me metió a la novela como el gran protagonista: un italiano y judío, brillante, exiliado en Inglaterra durante la guerra que decide decir que el fútbol no se lo inventaron los ingleses sino los italianos. Ahí estaba la otra parte de la historia, de la novela. Me senté al día siguiente y la escribí de un tirón, muy rápido. Ha despertado magníficas reacciones, por suerte, porque es un divertimento, un homenaje al fútbol y a la felicidad; una diatriba contra la solemnidad de la academia.

En el libro, el fútbol tiene un protagonismo total, incluso en un momento llega a convertirse en cuestión de estado y existe la posibilidad de que derive en un conflicto internacional. ¿Se podría actualmente llegar hasta ese punto?

No creo, porque el mundo de hoy no es tan serio, tan digno, tan honorable. Así que hablar del fútbol como una cuestión de Estado ya no tiene mucho sentido, por lo menos desde hace como dos décadas. Pero sí es una cuestión nacional —que es otra cosa— y para confirmarlo basta ver un Mundial, esa versión contemporánea de las guerras de antes. Así aparece todo: el fervor, el honor, la pasión, el heroísmo, en fin. El fútbol es, como ya lo han dicho tantos, el lugar definitivo de la condición humana.

Con el purismo británico y la pasión que existe en torno al football, ¿qué acogida tendría la teoría del profesor Arnaldo Momigliano en Reino Unido?

Pues Momigliano vivió allá más de 30 años, y fue una eminencia en el difícil mundo de los clasicistas británicos. Así que por lo menos por respeto a la memoria del verdadero don Arnaldo, los ingleses deberían acoger con benevolencia sus teorías en la ficción. No sé. El libro sale este verano en Italia y estamos negociando con varias casas en UK para lograr allá una edición. Sin embargo no es fácil, no van a enterrarse el cuchillo tan gratuitamente los ingleses.

En ¡Calcio! habla de la simbología bélica que utilizan los ejércitos en el partido y escribe: “El deporte es la guerra de nuestra época, y el honor que sus proezas regalan vale tanto como antes valían las conquistas y los asedios y los mares”. Hoy en día se siguen viendo en los estadios de fútbol esas banderas, cánticos de guerra, estandartes… ¿Esta sustitución es una muestra de que no hemos evolucionado o todo lo contrario?

Bueno: la evolución del ser humano es algo tan caprichoso, tan inasible, tan contradictorio… Piense usted en las barras bravas, en la violencia que aún campea en los estadios de muchos países. Pero claro: definir el honor de las naciones en la cancha y no en la guerra sí es mucho mejor, mucho más civilizado. O todo lo contrario, quizá.

¿Qué tienen en común el fútbol y la literatura? ¿Cree que son una forma de enfrentarse a la vida?

Claro que sí: son una forma de enfrentarse a la vida. Pero además el fútbol no es un conjunto de reglas sino un conjunto de excepciones; la literatura también. Y luego hay cosas más concretas y más técnicas: el estilo, el arte, la pasión, el poder del individuo… Todo eso está en los dos sitios, en la cancha y en los libros. Y luego está la poesía, que es un gol, una gran jugada, un caño, Maradona o Messi o Iniesta descifrando misterios con los pies.

Hace unos años parecía que el fútbol no casaba con los círculos intelectuales. ¿Cree que ya no existe esa connotación negativa? ¿O no ha existido nunca?

Ese era un prejuicio de gente necia e insoportable, de acartonados profesionales de las humanidades que sólo practican el onanismo de sus libros y sus ideas ilegibles. Pero entre la gente verdaderamente inteligente nunca se ha dado esa “prevención ontológica” con respecto al fútbol. Puede haber odio o aversión, que es otra cosa, pero no esos reparos absurdos del mundo intelectual que usted menciona. Sin embargo, muchos de los más grandes escritores y pensadores de nuestra época, fueron grandes amantes del fútbol y muchos incluso llegaron a jugarlo y muy bien. Piense por ejemplo uno de los mejores prosistas franceses de todos los tiempos, Henri de Montherlant, varias de cuyas novelas son un conmovedor homenaje a la pelota. Por mencionar solo uno…

En algunos medios se ha definido su novela como una obra erudita y de corte académico, en otros se ha dicho que roza el ensayo, o también que es una novela histórica. ¿En qué género la englobaría usted?

Es una ficción histórica, pero no es erudita sino festiva. Como dije antes, es un divertimento, un homenaje doble, al fútbol y a Arnaldo Momigliano quien demostró que se podía ser sabio sin sufrir en el intento ni hacer sufrir a los demás. Tiene reflexiones, sí, pedazos que podrían parecer un ensayo. Pero todo pertenece a la ficción, aun la realidad; sobre todo la realidad. No es una novela académica y creo que cualquiera la puede leer; no se necesita Wikipedia para saber quién es quién en mi libro, a no ser que uno quiera descifrar dónde están mis invenciones: las que aparecen en Wikipedia, esas son.

¿Se alimenta la literatura de la historia o, por el contrario, la literatura sirve como vehículo para construir una visión de la historia?

La historia y la memoria son un género literario, y la literatura no es sino eso: la construcción de una manera de entender el mundo que puede perfectamente servirse del pasado y de la historia. Yo por lo menos estoy situado en esa puerta giratoria, y no pienso moverme de allí.

En la dedicatoria inicial escribe: “A ese D10S argentino, que pateaba con la zurda y metía goles con la mano”. En el interior de la novela también hay un homenaje bastante evidente a Maradona. ¿Qué libro le recomendaría si tuviese la oportunidad?

¿A Diego? No sé: ¡Calcio!

Si Messi se lleva todos los galardones del fútbol, ¿quiénes podrían ser los ganadores de un hipotético premio “Libro de Oro”?

En el pasado, Dickens, Aulo Gelio, Borges. Hoy, Javier Marías.

Muchísimas gracias.

Encantado.

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Andrés Rábago "El Roto": “Si sabes leer, la manipulación te da mucha información”

Fotografías por Pablo Álvarez.

Al fondo del pasillo, en el último piso del edificio, espera. En el umbral de la puerta de un bonito estudio muy luminoso, en el centro. A contraluz conforma un precioso encuadre digno de una buena fotografía retrato. Nada más entrar uno de sus cuadros sin terminar. En los estantes, algunos libros, y en la mesa, bocetos sin culminar aún y libros abiertos. Desde el 17 de diciembre hasta el 23 de enero su exposición de pintura Las ventanas ciegas estará en la Galería BAT (María de Guzmán, 61) de Madrid. Sus viñetas de El Roto cada mañana en El País.

En varias ocasiones deja usted claro que no se considera humorista gráfico, por tanto ¿dónde se encuadraría: dibujante satírico, viñetista social, político…?

Sí, en el mismo lugar donde decía que no era propiamente humorista, también decía que mi territorio es la sátira, la sátira gráfica, que tiene una tradición muy larga y en la que soy uno más de esa larga tradición. El humor es una parte de la sátira, pero que no la abarca toda. Además creo que es más útil la reflexión que la risa. La risa, o la sonrisa, está bien, pero la reflexión es lo mejor.

Entonces, ¿se consideraría también un poco como comunicador?

Sin duda. Forma parte de lo que podríamos llamar industria de la comunicación. La sátira es un ingrediente más dentro de un periódico que tiene muchos ingredientes. Y además yo creo que lo ha acompañado prácticamente desde siempre, aunque en otros momentos a lo mejor era una parte que figuraba en hojas sueltas; pero siempre la sátira ha estado dentro del campo de la información, de la comunicación o de la opinión.

¿Qué diferencias existen entre anteriores nombres con los que firmaba sus viñetas y El Roto?

Bueno, hay diferencias tanto de lenguaje como de territorio de análisis o de interés. El principal seudónimo, que era Ops, estaba más en la indagación psicológica; y El Roto está más en la indagación social. Son dos cosas distintas. He hecho cada cosa en el momento que me ha parecido que tenía interés en ello.

¿Existe algún momento puntual en el que decida que es necesario el cambio?

No, no tanto. Yo creo que se va produciendo una modificación, entonces todos estos cambios son lentos. Ni siquiera tú mismo sabes como se va produciendo, pero hay una especie de movimiento; el barco se dirige en otra dirección, pero el cambio es lento, vas girando y vas encontrando otro lenguaje u otro terreno donde asentarte. Y esos momentos de cambio, que son largos, que a lo mejor llevan años, son momentos de cierta confusión personal, tampoco sabes muy bien dónde te diriges; y cuando, de alguna manera, llegas a donde no sabías que ibas, entonces sabes que estás ahí. Pero previamente no sabes ni hacia donde te diriges ni cual es la razón profunda por la que te estás moviendo en esa dirección.

Digamos que es como una transición casi personal.

Sí. Es una transición. Se produjo en ese momento una cierta incomodidad, una cierta inadecuación en el lenguaje. Un lenguaje bastante cerrado, propio y adecuado para una situación de ausencia de democracia, una dictadura, en la que el lector era capaz de traducir lo que se le decía con un lenguaje más oscuro, más cerrado, pero también más rico por otro lado. Y una época de régimen abierto de democracia en el que las cosas deben ser dichas con absoluta claridad. Ya no sirve un lenguaje opaco o encriptado porque el lector no es capaz de leer, de descifrar ese lenguaje, y quiere las cosas dichas abiertamente. Lógicamente el lenguaje cambia.

Siguiendo con el hilo, ¿tiene puntos de vista en común el artista con la persona, es decir, Andrés Rábago y El Roto; o por el contrario son visiones necesariamente distintas de un mismo campo, de una misma realidad?

Pues eso lo explicaría bien la visita a una exposición que tengo ahora, que se inaugura el jueves, de pintura. Yo creo que la visión de la pintura y la visión del dibujo ayudarían a entender tanto un territorio como el otro. Son dos niveles distintos de lo real que cohabitan no sólo en mí, sino en todos nosotros. Yo creo que vivimos en distintos estratos. Generalmente estamos en el nivel más superficial, más externo, porque yo creo que hay una especie de incentivo a que nos mantengamos en ese nivel de superficialidad. Le interesa al sistema. Pero yo creo que para el crecimiento personal debemos saber que existen otros niveles de lo real y que son accesibles. Y también en ese terreno la expresión o la comunicación de la experiencia personal ayuda, tanto el trabajo de dibujo, en el que estás un poco exponiendo tu visión de lo que está ocurriendo, como el otro lado, en el que estás exponiendo otros niveles de percepción en unos terrenos más del espíritu. Ahí yo creo que también sirve ese esfuerzo de comunicación.

Alguno de sus dibujos hace sonreír, al hilo de lo que comentaba usted ahora mismo, hace unas preguntas; y en cambio otros dejan reflexión al que los disfruta. ¿Busca usted crear alguna sensación con ellos?

Básicamente lo que se busca es despertar niveles más altos de reflexión. Buscas de alguna manera situar al lector en el punto más alto de sí mismo. Es una especie de pequeña plataforma que le pones para que él suba y se vea a sí mismo desde otro nivel más alto. Yo creo que es un trabajo necesario y tiene un punto de exigencia ética. Toda comunicación en los medios públicos tiene un punto de exigencia ética, si perdemos de vista eso y lo convertimos en una mera mercancía, o en una mera manipulación, estamos pervirtiendo su esencia, su utilidad. Y eso, para mí, es un grave, diría casi pecado.

¿Sigue usted algún proceso fijo en la creación de sus viñetas? Es decir, ¿le llega antes una reflexión, un dibujo, o por el contrario no sigue una pauta fija?

El sistema de trabajo es casi siempre el mismo. Es una lectura de la información, sobre todo de prensa, yo soy un gran defensor de la prensa escrita. Un tomar notas sobre las cosas que te parecen interesantes, no tanto de las cosas que acaban de ocurrir, es decir, no me interesa tanto la superficie de lo que acaba de pasar, de las noticias. Sigo poco eso, y desde luego no me interesan tampoco las personalidades que personifican esas situaciones. No me interesan los actores, me interesa el guión. Lo examino y tomo nota sobre ese guión que nos están dando o que se nos está ofreciendo, y de ese guión, de las notas que he ido tomando de ese guión, posteriormente es de lo que hago el dibujo que, probablemente, no saldrá al día siguiente, ni a lo mejor a la semana siguiente, sino que saldrá cuando me parezca que es el momento de publicarlo.

¿Si tuviese que elegir sólo uno de los elementos que utiliza, se quedaría con la palabra o con el dibujo?

Ni uno ni otro aisladamente sirven de mucho. Evidentemente, hay una voluntad plástica en el dibujo, pero por sí mismo no se justificaría. Las palabras, por sí mismas, tampoco tienen suficiente corporeidad, necesitas más extensión. Es un lenguaje muy concreto, que requiere tanto del dibujo como de la palabra. Es una simbiosis de imagen y palabra ya muy trabajada, y que aisladamente no funciona.

Hablando de periodismo, ¿considera que el periodismo actual está muy mediado por la gran empresa de comunicación?

Sin duda. Hace mucho tiempo que la información, o la manipulación de la información, crea la opinión. Y la opinión es básica, sobre todo en estas sociedades de masas, para encauzar los movimientos sociales, los descontentos, o mover a la gente en una dirección de odio determinada, que utilizan, a su vez, los grupos de poder para establecerse, mantenerse o conquistar el poder. Eso es algo que está ahí, y justamente yo creo que el trabajo básico es desvelar los mecanismos de manipulación del poder. Esa es digamos una de las funciones básicas, por supuesto de la sátira, pero yo creo que de cualquier persona que se dedique a la información.

¿Ha condicionado alguna vez su trabajo el hecho de trabajar en un gran medio?

No, yo creo que todos los lugares en los que trabajas tienen sus propios intereses. Pero también necesitan tener opiniones o visiones distintas porque si no se convertirían en un mero panfleto que nadie compraría. Entonces de algún modo hay un cierto equilibrio entre la información y, sobre todo yo creo, los medios más serios. Los medios que tienen más responsabilidad tienen que cuidar mucho ese equilibrio, tienen que saber que necesitan la opinión libre aunque puedan estar respondiendo a grandes rasgos a intereses corporativos.

De todas formas, hoy en día, ya cuando compras un periódico sabes por dónde va a ir.

Sí, pero sobre todo tienes que saber leer. Cuando lees un periódico tienes que saber qué estás leyendo. Y da mucha información, incluso, desde mi punto de vista, la manipulación. Si sabes leer, la manipulación te da mucha información. Te da mucha información de cuáles son los intereses, y eso es básico para después tener tu propio criterio.

¿Qué papel cree que puede jugar su actividad dentro del periodismo?

Pues yo creo que evidentemente menor. Es una pequeña parcela que está ahí, una cosita muy pequeña. Pero hay lectores que siguen ese tipo de planteamiento y a los que les interesa; y yo agradezco que haya ese tipo de lectores que se sientan identificados o acompañados en su manera de pensar. Es un acompañamiento que haces al lector para darle a entender que no está solo, que hay mucha gente que tiene un pensamiento parecido. Yo creo que El Roto no es tanto un individuo, no soy yo, digamos que es una forma pensar colectiva, de mucha gente. A mí me ha tocado trabajar en ello porque es mi profesión, pero El Roto no es Andrés Rábago, no es una sola persona, es mucha gente.

Incluso existe gente que lo primero que hace al comprar el periódico es leer las viñetas.

A mí me gusta mucho la prensa, como he dicho. La prensa tiene una riqueza enorme, y no se dan cuenta de lo poco que cuesta y todo lo que da. Tienes unas magníficas fotografías, en muchas ocasiones, tienes informaciones muy valiosas, tienes análisis… hay una cantidad de información enorme, y me sorprende realmente que haya poca gente que lea prensa.

¿Se considera por tanto un poco periodista?

Yo creo que cualquier persona que trabaja en un periódico de alguna manera hace periodismo dentro de su terreno. Y yo creo que la sátira forma parte de la historia del periodismo sin ninguna duda.

Siguiendo con el hilo del periodismo actual, ¿qué opinión le merece el periodismo digital que está surgiendo?

Pues yo creo que todavía falta tiempo para saber qué va a ser de él. Ahora mismo, de algún modo, fagocita o vive de los medios escritos, todavía no tiene una identidad propia. De alguna manera lo que está haciendo es vampirizar otros medios. Es posible que llegue un momento en el que tenga autonomía y pueda realmente ser periodismo, pero eso también tendrá un coste grande. No va a ser gratis. La gente cree que va a poder leer gratis los periódicos en internet; eso no es verdad, es imposible. Si la información es buena costará bastante dinero y también tendrá un coste. Probablemente sea más barato que el periódico porque lógicamente no tiene sustento, pero tendrá un coste.

De todas maneras hay una cosa que me interesa mucho y es que, yo creo, que la desaparición, si llega a producirse, que no creo, de los medios en papel tiene una doble función. Tiene la función de que desaparezcan testimonios físicos de las cosas. El periódico y todas las cosas que están sobre papel son documentos físicos. Los documentos físicos son muy difíciles de manipular, los documentos electrónicos son muy fáciles de manipular. Yo creo que hay un intento, una voluntad de que desaparezcan los documentos, porque son instancias potentes para dejar constancia de qué ha pasado. Me enteré de una noticia que había aparecido en un periódico que estaba en la red. A las semanas se dieron cuenta que esa noticia era falsa, entre comillas, que no correspondía a lo real, y cambiaron la noticia en esa edición del periódico una semana después. Me di cuenta de que eso permitía la modificación de la historia cuando quisiésemos. No habrá documentos; eso es muy grave.

¿Entonces cree que la desaparición puede ser buscada?

En mi opinión lo es. Hay una voluntad de que desaparezcan los medios escritos porque son testimonios, son documentos; aparte de otras historias de coste material, etcétera; pero yo creo que eso no es lo esencial. De algún modo lo que se está buscando es que haya cada vez más zonas de confusión, zonas de “posibilidad de que sea cierto o mentira”, terrenos ambiguos. Son muy propicios ese tipo de instrumentos para esa situación de ambigüedad en la que nadie sabe qué es qué.

Recientemente en países como Marruecos se ha censurado a viñetistas franceses por viñetas que se consideraban ofensivas contra la corona. ¿Cree que en países como España o Francia, que abogan tanto por la libertad de expresión o de prensa, podría ocurrir lo mismo con viñetas de este estilo?

Yo pienso que no. El régimen de Marruecos es, como todas las dictaduras, enormemente torpe. Estos sistemas más avanzados son mucho más inteligentes que eso. Por supuesto ese tipo de cosas no me parecen posibles. Pero es más, dentro de las propias dictaduras es posible una forma de expresión inteligente que pueda eludir la censura. Yo creo que todas estas formas de expresión son toscas, no sirven nada más que como intento de incordiar al régimen, cosa que me parece muy bien; pero son de una enorme tosquedad.

¿Alguna vez ha sufrido usted algún veto de este estilo?

Pues en la época de la dictadura hubo alguna pequeña historia, pero sin importancia. Nunca le he dado importancia a que en algún momento determinado un dibujo no aparezca. Eso no tiene importancia. Lo importante es poder seguir trabajando.

Forma casi parte del juego.

No necesariamente, pero lo asumes como un hecho. Dentro de lo que está ocurriendo en una dictadura eso es una cosa menor, no nos vamos a poner aquí transcendentes. En una dictadura lo que sufre es la población masivamente, y en cosas muchísimo más esenciales. Esto me parece que son anécdotas dentro de toda esa barbarie que son las dictaduras.

Tras leer viñetas suyas, he recogido un par de frases. La primera “se lanza” desde un avión, que está lanzando bombas y dice: “A la ida arrojamos bombas y a la vuelta, ayuda humanitaria”; y en la segunda habla una mujer a pie de calle y comenta: “El Papa nos habló de amor y el emperador de odio pero luego vi como ambos se abrazaban”. ¿Es el mundo un tanto cínico, sobre todo desde las altas esferas?

Por supuesto. Pensar de otra manera sería de una ingenuidad absoluta. Por supuesto que hay un cinismo total y una falta de ética absoluta. Ese tipo de dobles lenguajes son lo habitual en los sistemas de poder.

Sus viñetas diarias son en blanco y negro y suelen llevar texto. En cambio las de su Cajero automático son a color y sin texto normalmente. ¿Cómo dibujaría usted nuestra sociedad, a blanco y negro o a colores?

Yo creo que con muchos colores. El lenguaje satírico es un lenguaje inevitablemente de blanco y negro, los matices a lo mejor son para otro tipo de análisis; pero bueno, es verdad que las sociedades son complejas, son múltiples y hay muchísimas facetas dentro de un mismo problema. Inevitablemente tendemos hacia una cierta simplificación, porque el lenguaje lo requiere, pero eso no significa que las cosas sean necesariamente así.

¿Le añadiría alguna frase a la viñeta sobre nuestra sociedad?

(Sonríe) Pues yo creo que todos los días lo intento.

Cuadernos para el dialogo, Hermano Lobo, La Estafeta, El Jueves… ¿cree que es bueno mantener vivos esos fantasmas de nuestro pasado o no olvidarse al menos de dónde venimos?

Me lo tendría que pensar, ¿eh? Yo creo que… deberíamos olvidar de donde venimos. Cada día debería ser un día nuevo, cada cosa debería ser nueva en cada instante, deberíamos estar en el presente de forma intensa. Hay demasiados lastres, demasiadas rémoras, en cada cosa. Cada vez que miramos a alguien estamos mirando a todo lo que nos ha pasado previamente y hay una especie de prevención frente a la persona que te encuentras. Por lo tanto no estás viendo a la persona que te encuentras, estás viendo toda una serie de personas a las que previamente has conocido. Eso no es bueno. En ese sentido, en el sentido más profundo, yo creo que cada instante debería ser un renacimiento de cada uno de nosotros. De esa manera quizás las cosas fuesen mucho mejor porque no irían lastradas con la experiencia pasada, sino que sería una experiencia nueva en cada caso, y por lo tanto, una posibilidad de que el mundo se estuviese haciendo continuamente.

Interesante… ¿recuerda usted alguna situación que haya pensado nada más vivirla: “sobre esto tengo que dibujar”?

No. Nunca tengo esa sensación. En realidad como más me gusta estar es callado y a mi aire, sin tener que expresarme públicamente, pero dado que parece que me ha llevado la vida a esto, no tengo más remedio que hacerlo. Pero no hay nada que me diga: “tengo que dibujar sobre esto”. Francamente no hay ninguna cosa que me parezca que requiere mi opinión; la doy porque forma parte de mi trabajo pero no quiero que nadie necesite mi opinión para nada. (Se ríe)

¿Me diría un motivo por el que animase a alguien a manifestarse?

No. Nunca empujaría a nadie en ninguna dirección. Creo que cada uno es responsable de su realidad, hablo de realidad como percepción de lo real. Cada uno debe ser absolutamente libre para actuar como crea en conciencia. Eso forma parte de la manipulación, el empujar a la gente a hacer algo y en una dirección, ¿no? Que cada uno sea cada uno.

Por último, una frase corta que describa esta ciudad, Madrid.

No soy capaz de improvisar de esa manera sobre algo. Todo mi trabajo requiere elaboración y no sé contestar de una manera tan… sencilla. (Sonríe).

Publicado en La Huella Digital y en Otro Lunes (nº 13, Julio 2010)